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论北宋蔡卞的书法艺术宋汉光[内容提要]：蔡卞是北宋的一代书法名家。本文通过对史实的客观分析，指出：在北宋一朝，蔡卞书法富有创造新意，更能体现宋代尚意书风的美学情趣。人们要客观地承认蔡卞在我国书法史上的地位，也需要在遗忘的历史中再度发现蔡卞书法的审美价值。关键词：蔡卞书法艺术地位审美价值论及宋代书法，史上素有“苏、黄、米、蔡”四家之说，此四家是世所公认的宋代书法风格的典型代表。苏轼的书法造诣，“逸气横霄，故肥而不俗。要知坡公文章气节，事事皆为第一流。余事作书，便有俯视一切之概，动于天然而不自知。”（吴德旋《初月楼论书随笔》）；黄庭坚纵横拗崛，昂藏郁拔，“虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三昧，草书之法，至是又是一变矣。”（姜夔《续书谱》）；米芾俊迈豪放，沉着痛快，“吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上。”（董其昌《画禅室随笔》）。苏、黄、米书风推陈出新，自成一格，时人推崇备至，列于四家，向无异议，而列于四家之“蔡”究竟是谁，却颇多争议。北宋书坛，有著名的“三蔡”,即：蔡襄、蔡京和蔡卞，其书风别具特色，颇难以高下而论。蔡襄字君漠，其书取法晋唐，讲究古意，正楷端庄沉着，行书淳淡婉美，草书参用飞白，谓之“散草”。苏东坡《东坡题跋》曾评：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”既然“本朝第一”，跻身宋四家似当之无愧。然蔡襄书法是北宋前期“本朝第一”，中期之后北宋书法新貌渐成，对蔡襄书法微词颇多，因此明清以来，人们从书风时代特色出发，认为宋四家的“蔡”该属蔡京，蔡京尊古为新，为宋时书坛中坚，故取蔡襄代之。然而有宋一朝，书法成就堪与蔡京旗鼓相当甚或有过之者，尚有其胞弟蔡卞。世称蔡卞书法，时享盛誉，朝野上庶学其书者甚多，其与保待着较多古意法度的蔡襄相比，蔡卞书法似更富有创造新意，更能体现宋代尚意的书法美学情趣。只是后来由于原因种种，人们将其淡忘了。而随着历史的推移，蔡卞书法需要人们在遗忘中再度发现其客观价值。一、得笔尚意，俨然大家：蔡卞的书法艺术地位宋人尚意，开创了一代书风。国学大师王国维指出：“汉唐元明时人之于古器物绝不能有宋人之兴味，故宋人于金石书画之学乃陵跨百代。”（《宋代之金石学》）这是对宋人尚意的精辟论述。宋人书法即是在尚意的时代气息中徐徐展开的。公元九零七年后，五代十国这种分裂混乱的局面持续五十四年，其间兵戈叠起。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱，渐次凋落衰败。“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者”（苏轼）。在历史上，晚唐禅风大播，礼乐崩坏，为创新秩序，理学兴起，两者互制平衡，衍而为意。至此，唐代平正严谨书风告歇，渐变入欹侧纵肆，尚意书风崛起，以后北宋诸名家继之而起，掀起了新的波澜，一改唐楷面貌。苏东坡《石苍舒醉墨亭》诗云：“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。我书意造本无法，点画信手烦推求。”宋人将书法艺术用以写意、乐心、游息，在自由挥洒中，抒发精神自由。以蔡卞例，其创作中个性化和独创性，在书法作品中颇有所体现。如果说隋唐五代尚法，是求“工”的体现，而宋朝书法直接晋帖行书遗风，把书法艺术从客观的审美对象引申为关注主观的表现个体，以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前，黄庭坚所说“胸中有道义，广之以圣贤之学，书乃可贵”，就是这个道理，蔡卞即是在宋人尚意书风中崛起的一代书法名家。蔡卞，字元度，仙游（今属福建）人。蔡京弟、王安石之婿。熙宁三年（1070）登进士。绍圣四年（1097）擢尚书左丞。徽宗时，加观文殿学士、检校少保。谥“文正”。蔡卞小时聪颖敏悟，就读于枫亭塔斗山青螺草堂（后易会心书院），他读书过目不忘，才思敏捷，能把《三字经》、《千字文》等启蒙读物倒背如流，《四书》、《五经》经典也烂熟于心，且史籍方志，百家杂说，国家法典无不浏览殆遍，触类旁通。他学识渊博，满腹经纶，才华出众，名闻乡里。《宣和书谱》言：蔡卞“自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，但圆熟未至，故圭角稍露，其后自成一家。”考察北宋末年，书坛除了米芾有蓬勃气象外，尚有二蔡之书法亦煌煌大观。蔡卞“颇得笔法”，是一个衣冠晋风、尊古为新的舍拾淘洗过程。与其兄蔡京一样，蔡卞以以介书生入仕，文人意识，士大夫精神不时在内心积郁。史载：宋神宗熙宁三年（1070），蔡卞与胞兄蔡京同科举登进士第，历神宗、哲宗、徽宗等数朝，宦海浮沉，波澜起伏。书生内心对于仕途的追求和对权力的争逐，使之常常不安于书法之道，但恰恰又是这种不安与争逐，使蔡卞的书法常常自出机沀，意识强烈，卓而不群。循迹蔡卞的书学之路，人们可以发现这样一个清晰的脉络。北宋蔡绦《铁围山丛谈》卷四记载：鲁公始同叔公文正公授笔法于伯父君谟，即登第，调钱塘尉。时东坡公适倅钱塘，因相与学徐季海。当是时，神庙喜浩书，故熙、半士大夫多尚徐会稽也。未几弃去，学沈传师……及元祐末，又厌传师，而从欧阳率更。由是字势豪健，痛快沉着。迨绍圣间，天下号能书者，无出鲁公之右者。其后又弃率更，乃深法二王。每叹右军难及，而谓中令去父远矣。遂自成一法，为海内所宗焉。”由此可见，蔡卞与胞兄蔡京同学书于蔡襄，后从苏轼学徐浩，后又颜、欧、柳、李邕，然后弃之而深入二王。由此可以得出结论，蔡卞启蒙于蔡襄，经苏轼学指点，由此登堂入室，以二王为归宿。观蔡卞作品，俊朗淳美，圆健遒丽，有兼人之功，文人士大夫的气息跃然其上。与蔡京一样，蔡卞遗留下来的墨迹并不多见，主要作品有《楞严经偈语碑》、《孝女曹娥碑》、《致四兄相公尺牍》等。在二王书风的“严重”感染下，宋人书法一派“贴意”，充斥书坛，信札书法尤其盛行。但是，蔡卞却是个特例，蔡卞擅行书，又长于大字，受柳公权、李邕影响较大。其人不光精于“贴”，且善于“碑”，所作之字，神气充腴，稳重含蓄，风度典雅，有晋人之潇洒，唐人之发度，又有宋人之灵展。但由于在历史上，后世因蔡卞其为人的“奸恶”而轻其书，史料中关于蔡卞的书法作品和书法思想记载得不多，所以研究蔡卞也就成了一个难题。从一个书家的角度，蔡卞不是一个完整的蔡卞，其从事书法活动的历史资料没有一个连续性，残缺不全，令人兴叹；同时，蔡卞的书法作品流传下来的不多，没有系统性，鸿毛零爪，令人难以概览全貌。但从其现存的作品看，如《致四兄相公尺牍》、《孝女曹娥碑》、泰山石刻《楞严经偈语碑》等，笔力潇落，放纵任能，字势俊丽，飘灵婉约，书风多样，洒落简捷，其作品尊古为新，运用得心应手，成熟精到，尤其是一些代表作中的人文精神自然充溢，令人叹为观止。米南宫谓“卞得笔”，实有其深刻依据。因此，在蔡絛的一部有名的笔记体史料书籍《铁围山丛谈》卷四中，记载了书法大家米芾对其的评价：“鲁公（蔡京）一日问芾：今能书者有几？芾对曰：自晚唐柳氏（柳公权），近时公家兄弟是也！盖指鲁公与叔父文正公尔。”此文正公，即是蔡卞。虽然说，面对蔡京提问，米芾有谀颂之词，但其对蔡卞的评价，出自米南宫之口，该有相当的历史价值，与晚唐柳氏（柳公权）可以攀比，自有大家之态。清人叶昌炽《语石》论及蔡卞蔡京时，更是作了详细的评述：“世称米、蔡，谓君谟也，然君谟名位行辈均不当在米下。其所书碑，亦惟《刘奕墓志》风格遒上，尚有唐贤遗矩，若《洛阳桥》、《昼锦堂记》，皆俗书也，不如以蔡元长配之。元长，书之狷者也；元度，书之狂者也。余所见元长书，以《道士墓碑》为第一，《赵懿简碑》次之，空山鼓琴，沈思独往。刘彦和标举“隐秀”二字为文章宗旨，以之品元长书适合，亦即刘子所谓客气既尽，妙气来宅。元度行草书皆称能品，《楞严经偈》源出于孙过庭，而其流则为范文穆。重书《孝女曹娥碑》使笔如剑，剑气出。支道林养马曰：“贫道爱其神骏耳”。如卞书，可谓神骏极矣。潘文勤师，人谓其学苏灵芝则怒，谓其学二蔡则大喜。余谓元长书可比唐《魏法师碑》，元度书由在薛曜畅整之间。此但论其神气骨脉，不论其体。”“前身相马九方皋，意足不求颜色似”，蔡卞作书，姿媚豪健、痛快沉着，功力深厚，成就颇高，尤其是晚年所书有兼人之力。明安世凤《墨林快事》称其书云：“卞胜于京，京又胜于襄。”可是“今知有襄，而不知有他蔡，名之有幸、不幸若此。”可见，在历史的长河中，遗憾之事往往有惊人的相似。但正是这种惊人的遗憾，又为人们重新研究发掘蔡卞的历史价值提供了广阔空间。二、衣冠晋风，璀灿人文：蔡卞书法的审美价值宋人尚意书风，展现了中华民族文化精神中的审美风尚。概言之，尚意有五个要点：一是重哲思，崇尚晋风，但不同的是，晋人冲淡神远，玄韵潇散，而宋人放任不羁，恣肆纵横，率直真趣；二是重书卷，临池习贴，宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王著摹刻禁中，厘为十卷《淳化阁帖》。“凡大臣登二府，皆以赐焉。”此后《绛帖》、《潭帖》等，多从《淳化阁帖》翻刻。宋人学书，直接晋帖行书遗风；三是重个性，自成一家，黄庭坚主张“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠丘十四》），不管继承还是创新，除了需具有“学识书卷气”外，还要多把注意力放在外在表现形式上；四是重金石，崇尚古雅，宋人又渐渐从上古金石中发现金石书法的随意之美，其结构大小，百物之状，颇多古意；五是重意境，抒发灵性，米芾《书史》云“薛书来论晋帖误用字，芾因作诗曰：何必识难宇，辛苦笑扬雄，自古写字人，用字或不通，要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔亦戏空。”该时期代表作品有：蔡襄的《行书自书诗卷》，此诗卷开始行中带楷，渐变为行草，又挥写成小草，下笔自如，天然俊美；黄庭坚的《草书诸上座帖卷》，此帖卷结体善变，神圆气畅，纵横俯仰，用笔波曲，开张圆劲，苍浑纯熟，堪称杰作；米芾的《行书苕溪诗卷》，此诗卷谨严自信，清迈脱俗，结构平中见劲，转折丰美动人，争让收放有序，疏密刚健，绝艺神髓；蔡卞的《致四兄相公尺牍》，此卷蕴含禅机，筋脉舒展，神闲气清，韵致婉润，风雅纵逸，精神传世。蔡卞尚意，“颇得笔法”，人们还可从其流传下来的《孝女曹娥碑》、泰山石刻《楞严经偈语碑》等代表作品中得以窥见。在灵性之追求中，颇得笔法的蔡卞，与自出新意的苏轼，高视古人的黄庭坚，萧散奇险的米芾一样，都在力图表现自已作品标新立异的姿态，讲究笔墨情趣，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨间，给人一种精神自由的审美意境。自魏晋时期以来，中国艺术审美视角极大地突出了从人的本质的角度去认识审美，把“人格美”推到了极重要的地位，最为突出地表现在中国艺术从确立之初就烙上了人伦之美的印迹，形成了一个从审美角度认识人的本质的“人化的”审美理论体系，从而对中国美学的发展产生了划时代的影响。一方面突出创作和欣赏主体的自由境界，另一方面鲜明地体现个体与群体相和谐的伦理化理想。中国书法美学理论是中国传统美学思想的最充分和最集中的表现之一，是独具特色的美学思想体系。尤其是，中国艺术理论十分重视“人品”，把作品视为书家人品的具体表现。从其体现的人文精神来看，它既是一个人化的体系，是一个生命美学的体系，又是一个人格化的象征体系。比如郭若虚《图画见闻志》所言“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”；姜白石论书曰“一须人品高”；清朝松年所言“书画清高，首重人品”；清王士稹的《香祖笔记》中又说：“予尝谓，诗文书画皆以人重。苏、黄遗墨流传至今者，一字兼金。章惇、京、卞岂不工书，后人粪土视之，一钱不值。”种种说法，其要旨在于突出审美人格力量在艺术创作中的重要意义，从艺术作品的美是人本质力量的对象化的角度来看，充分地凸现中国艺术的人文精神。但书以人重，书如其人，书品即人品，尤其是那些夹杂着政治道德的评判，以人存书，以人废书，有其过于偏激之处，往往使书法艺术的意义狭隘化。如蔡卞所书《孝女曹娥碑》，故事悲怜，凄凄动人，人们又作如何评判？“作字有北宋大家之风，岂得以其人而废之？”（吴德旋《初月楼论书随笔》）“传统审美”中不可磨灭的人文精神可以说是中华文明强势的意识形态，要传承这一精神精髓，人们是不是应从不同文化或审美角度来对它们进行批评与反思？当今社会，既面临全球化冲击，又是一个本土化意识越来越强烈的时代。因此面对对历史遗留的事物，