关于舞台艺术创作领域不良风气的思考晨

2关于舞台艺术创作领域不良风气的思考/晨旭8切实解决基层老百姓看戏难的问题/胡安忍12舞台艺术创新的几种策略/陈世雄25现代戏期待新的突破/李尧坤29首都掀起西藏风/艺术司演出处——“纪念西藏民主改革50周年演出周”活动反响强烈32共享文艺成果繁荣城乡舞台/朱华——纪念改革开放30周年河南省戏剧演出季活动述评38“交响乐其实离我们并不远”/卜大炜——中国交响乐团下乡慰问演出综述41在不断创新中奋进/甘肃省歌剧院48让海外观众买单才是硬道理/林瑞华——《风中少林》赴澳演出的启示5030年杂技的创作与繁荣/卢铁栋（31）第三届全国地方戏（南北片）展演剧目确定/（28）国家京剧院参演2009年香港艺术节/（60）把关爱和快乐送到革命老区孩子们的心中/（59）庆祝澳门回归十周年美术展在京开幕/（60）“新象——2009两岸当代水墨展”在台展出/（62）“相约春天——江西省2009新春展演季”成功举办/（47）歌舞史诗《秘境青海》在京首演/（63）大型音乐杂技剧《你好，阿凡提》走市场见成效封面图片：大型民族歌舞《天上西藏》西藏自治区歌舞团演出关于舞台艺术创作领域不良风气的思考晨旭近来，报刊连续载文，就舞台剧创作的“创作群体垄断”、编创人员高稿酬、追求奢靡的舞台大制作、新戏的制作成本节节推高以及以“评奖”代替评论、“运作”代替创作、“跑奖”代替评选等不良现象和不正之风展开了讨论。这些问题，应该从科学发展观的高度加以认识，从进一步深化文化体制改革入手，深入分析舞台艺术创作领域不良风气形成的原因，并研究制定具体的措施加以引导和规范，才能使艺术事业朝着更加健康的方向发展。一、创作垄断群体形成的原因和不良影响媒体和业内人士所称的“创作垄断群体”是指本院团以外的一批由编剧、导演、作曲、舞美设计、灯光设计、服装设计等不同单位的创作人员组成的相对固定的创作群体。从最近一些年的舞台剧创作情况看，少数导演及其创作群体较多地承接着各地的创作任务，确实有渐成垄断之势。这种过分集中或垄断，形成的原因是多方面的。首先，是院团自身的创作人才特别是青年创作人才的匮乏，使得全国不少剧目的创作过度集中在少数创作人员身上。在几十年前，绝大多数院团是一个小而全的创作生产单位，剧院都拥有自己的创作人员，一部戏的创作多由本单位的创作人员参与完成。仅以京剧院团为例，不少在全国有影响的院团在建国后的几十年间都有一批自己的编剧、导演、作曲、舞美设计等创作人员，中国京剧院的范钧宏、翁偶虹、阿甲、刘吉典、关雅浓，北京京剧院的汪曾祺、杨毓珉、肖甲、李慕良、陆松龄，上海京剧院的马科、黎中城、高一鸣、龚国泰等，都是本剧院创作上的强力集团，《杨门女将》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《曹操与杨修》等一批经典剧目大多诞生在他们手中。随着一批卓有成就艺术家的离退和故去，青年创作人材青黄不接，不少院团出现创作人材断档，遇上创作新剧目，只得眼睛向外看，向院外求援。因此，一部分有成就的创作人员自然就成为了各院团争相邀请的对象。还以京剧院团为例，目前，全国京剧院团在职的编剧、导演人数微乎其微，有的院团在这两个岗位上甚至空无一人；全国京剧音乐创作人员不足10人；舞美、灯光、服装设计大多配备不齐。不仅京剧如此，地方剧种、话剧的创作人才状况也大致如此。这就是当前舞台艺术创作人材的真实状况。这样一个创作人才现状，才导致了在第五届京剧节上出现朱绍玉担当了11出戏的音乐创作，谢平安执导了10出戏的怪状。创作人才的培养和成熟需要一定时间和舞台实践机会，而不少院团缺乏人才建设的战略眼光。正如《文汇报》采访中龚和德所说“很多文艺院团急功近利，宁愿捧着钱去请名编剧、名导演，也不愿花时间去培养新的创作力量。”剧院团逐渐走入了一个创作人才越没有越不愿花时间和精力去培养，越不培养就越匮乏的恶性循环轨道。因此，由于创作人材的稀缺，少数编创人员形成垄断，变得“奇货可居”就成为了必然。其次，部分院团对创作成功率相对高的创作人员和群体过分追捧。由一群艺术创作观念一致、合作默契的创作人员集中在一起，形成一个创作团队，使一个剧院乃至艺术家建立一种和谐统一、自成一派的艺术风格，本来是一种良好的创作方式。无论是梅兰芳、周信芳时代个人表演风格的形成，还是建国后象北京人艺这样一些大剧院演剧风格的确立，都与一批相对固定的创作群体有关。最近十多年，由于创作人材的匮乏，一个地区、一个院团很难组成一支强有力的创作集体，为了保证一部戏的创作成功，一些地区的文化主管部门和院团常常在全国范围内招兵买马，以保证剧目创作的成功率。舞台艺术是一门高度综合的艺术，一部戏的成功需要各个创作环节浑然一体，这其中导演是统领各部门的核心。最近几年，确实形成了由个别导演为核心的集中不同单位的音乐、舞美、灯光、服装等领域专业人才的创作群体，也不可否认他们在舞台艺术创作方面做出的成绩。正因为如此，原本松散的创作集体逐渐形成为一支相对固定的“强力集团”，成了各地追捧的对象。媒体和业内人士所指的一些创作群体就是这样一个团队。在各类评奖活动频繁之时，院团为了保证获奖，各地争相邀请取得过良好创作成绩的创作群体，从而助长了舞台剧创作由个别群体垄断的不良风气的形成。本来在市场经济体制下，院团发挥市场在资源配置上的基础性作用，组成强有力的创作团队打造精品剧目是一种正常的艺术创作方式，因此从表面看，创作群体的形成好像是一个单纯的艺术创作现象。然而，在调研中我们发现，这种创作群体渐成垄断所产生的消极影响却是不容忽视的。第一，由于这些创作人员经常奔波于各地，没有时间和精力不断充实自己和更新艺术观念，常常是一种创作手法运用于不同剧目，由此产生了不少剧目艺术风格的趋同，这种创作群体的垄断与艺术创作应该遵循“百花齐放”的方针是背道而驰的。第二，现在不少院团的剧目创作大多采取导演负责制，由导演组成创作班子。聘请的导演总愿意同长期合作默契的主创人员合作，而经常对当地的创作人员弃之不用，因而这种垄断不利于各地、各院团自己创作人才尤其是青年人才的培养和使用。第三，由于各地对少数创作群体的依赖，而剧目创作中舞美制作、服装制作又变得有利可图，不少创作人员逐渐拥有自己的制作工厂，当地创作的剧目多要在异地制作。外请创作人员的食宿交通，布景、服装的制作运输，大大加大了剧目创作和生产的成本。极少数创作群体既是一个艺术创作群体又是一个经济共同体，无怪乎媒体将他们称之为“文化包工头”。二、高稿酬既有市场需求诱因又有文化主管部门监管缺位过去，在计划经济体制下的院团，创作人员都是剧院在职人员，创作的作品都是职务作品，稿酬普遍偏低。随着市场经济的确立，舞台作品的创作主体开始发生变化，既有国有院团、民营院团创作的作品，又有以文化艺术公司或制作人按市场运作方式创作的作品；与此同时，参与创作生产的创作人员再也不从属某一个单位，身份也更加复杂。因此，目前在两种体制交替的时候，不同的地区、不同的创作生产单位，创作经费的来源渠道和投入资金情况不尽相同，支付创作人员的稿酬既没有也不可能形成统一的标准。虽然大多数基层院团的稿费偏低，但确实有个别创作单位特别是歌舞类院团创出了天价稿酬。创作稿酬逐步升高的原因之一，是由于优秀创作人材奇缺，创作单位纷纷提高稿酬争相邀请的结果。改革开放以来，新的艺术形式和娱乐方式迅速兴起，给戏剧的发展带来了极大的冲击，戏剧院团的生存境况大都不佳，不少有才华的编剧，如著名戏曲作家陈亚先、盛和煜、张永和等，都曾转身投入到影视剧的创作，不少话剧作家更是以创作影视剧为第一职业。创作单位为吸引创作人员投入到舞台剧创作中来，只有逐步提高稿酬。最近几年，经常能发现一些地方通过征稿的方式悬赏，高价购买剧本的无奈之举。目前一般戏曲、话剧编剧的稿酬在6万元左右，导演稿酬在l0万元左右，即使这样，由于仍低于影视剧编导的稿酬，戏剧编导还在流失。但也不排除由于戏剧创作人才的稀缺有个别编创人员借此提高身价、待价而沽。创作稿酬升高的原因之二，是受一些演艺产品高投入的诱导，个别创作人员追求个人利益最大化的结果。近年来，文化产业得到较大发展，一些地方斥巨资打造旅游景观剧或旅游剧目，同时不惜花高价聘请电影、戏剧、舞蹈等方面的编导。由于这类演出与旅游相结合，能够长期演出，不仅创作投入能回收，经济效益也十分可观。本来在市场经济条件下，演艺产品的生产单位以投入产出比作参照，高投入有高回报作保证，本无可厚非。但是，这样一种纯市场行为，影响到许多带有公益性舞台艺术作品的创作中来，就显得贻害无穷，其结果就是攀比过后的高稿酬。在当下新旧两种体制交替之际，既有具有公益性的国有院团的创作生产方式，又有以市场为导向、以赢利为目的的非国有单位的创作生产方式。不同的创作生产方式在经费投入的数额和稿酬支付上自然标准不一。对于稿酬在一部戏总投入中应该占多大比例?如何规范稿酬标准，尤其是由政府投入的国有院团的创作剧目稿酬标准如何核定?面对这一改革和发展过程中的新课题，目前各级文化主管部门没有找到一种应对的措施和规范的办法。因此，既无行业自律，政府监管又缺位，使得高制作费、高稿酬现象没有得到有效制止。三、舞台大制作既是艺术观念问题也是利益驱动问题一部舞台艺术作品以何种舞台样式和视觉效果呈现，应该是与作品所表现的主题立意和情节内容紧密相关的，同时也与作品的艺术本体所具有的美学原则密切相连。这本该是一个艺术创作观念问题。但近年来，出现的一些不从内容和艺术本体出发，单纯追求豪华大制作，以简单的视觉冲击代替艺术本身所应具有的思想力量和美感的作品，已经引起人们的关注和诟病，特别是动辄一部戏的布景、道具、服装需要装运好几辆运输车，既加大了制作成本，也不便于演出，这就变成了由艺术问题涉及到浮华心态和经济问题。从调研中发现，大制作之风有主创人员忽视作品思想内涵提升而片面追求视觉奢华的原因，也有个别地方不计制作成本对此风的形成推波助澜；同时追求大制作也有舞美、服装、灯光设计人员为了在提高制作费用后能赚取更多利润的目的。此外，有些制作规模较大的剧目获奖，也对比拼豪华制作有一定的误导作用。四、艺术评奖的肇始和利弊分析舞台艺术领域一些重要的艺术活动和评奖始于上个世纪八十年代中后期。十年动乱时，文艺舞台一片荒芜，“样板戏”一花独放。文革结束后，党的“百花齐放、推陈出新”的文艺方针重新成为艺术繁荣发展的指针。为了推动艺术创作繁荣、奖掖优秀人才，中国艺术节、中国戏剧节、梅花奖、文华奖、“五个一”工程奖等一系列艺术活动和评奖活动先后创立。作为文化部设立的舞台艺术领域最高奖的“文华奖”，在设立之初就明确提出了坚持“二为”方向和“双百”方针的指导思想，突出文艺反映社会主义时代精神和民族精神的主旋律，并始终坚持评奖的导向性、权威性和公正性。一二十年来，一些重要的艺术活动和文艺评奖对于推动艺术发展和人才培养确实起到了很好的促进作用，成为了政府促进艺术繁荣发展的重要举措。最近，一些专家和学者，在回顾和总结改革开放30年艺术发展经验时对此给予了充分肯定。中国艺术研究院戏曲所原所长、研究员王安葵就在文章中称艺术活动和评奖“体现了党和政府对艺术创作的导向性。弘扬主旋律，提倡多样化，贴近实际、贴近生活、贴近群众，始终把社会效益放在首位，建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力，这些指导思想在获奖剧目中得到充分体现。”由于评奖的引导作用，改革开放以来，一批深受观众喜爱的优秀剧目和艺术家就是在这样一种激励机制下脱颖而出的。在实际创作中，艺术院团和艺术家们通过相互交流和学习，也促进了艺术继承与创新，推动了舞台新科技的开发与运用。但是，随着各种评奖的增多，不少负面效应开始凸现，这大概是艺术界始料未及的。其一，本来艺术评奖的目的是促进艺术事业繁荣发展，更好地推动艺术建设和人才培养，是一种奖掖和激励手段。然而近年来，不少地方和院团却有将“手段”当“目的”的趋势，将获奖视为终极目标，更有甚者，一些地方政府将院团获奖作为政绩工程来考量，而淡忘了面向市场、服务人民的宗旨。其二，由于将获奖当作唯一的工作目标，院团纷纷提高稿酬争抢那些频繁获奖的主创人员，这种急功近利的做法，损害了正常的人才培养和使用，使得本来严峻的人才危机