关于解读我国新影视喜剧中的后现代主义元素基于电影《花田喜事2010》的个案研究

1解读我国新影视喜剧中的后现代主义元素——基于电影《花田喜事2010》的个案研究周燕妮*（中国矿业大学外文学院，江苏徐州，221008）摘要：后现代主义理论家、文化批评家弗雷德里克·詹姆逊的理论及批评实践给我国学术界带来了巨大影响，而我国新时期的影视喜剧也较为明显地受到了西方后现代主义思潮的影响。本文以詹姆逊的后现代主义文化理论为基本框架，立足于我国新影视喜剧的现状，通过对电影《花田喜事2010》进行实例文本分析，从平面感、断裂感、碎片化及类象性等方面解读该影片中的后现代主义元素，并进一步从后现代主义文化视角辩证审视与思考我国新影视喜剧的未来发展之路。关键词：后现代主义，詹姆逊，《花田喜事2010》，新影视喜剧中图分类号：G0文献标识码：A一“后现代”是一种起源于西方的文艺思潮，二十世纪六七十年代被广泛引入文化理论领域。在众多的后现代主义思潮和流派中，弗雷德里克·詹姆逊站在马克思主义文化批判的高度，对后工业时代的文化进行了他自认为是“最完全”的描述和分析，并得出了后现代主义是“晚期资本主义的文化逻辑”的独特论断。“从本质上说，后现代主义是分散的、异质的；它的目的是通过永远消解界限以抵制僵死的范畴化；它的逻辑本质就是生成和维持多元解读；它的基本意思就是与现代主义构成二元对立。”[1]265具体说来，詹姆逊眼中的后现代主义文化主要有以下几个特征：平面感——深度消失；断裂感——历史意识消失；碎片化——主体消失；类象性——距离感消失。詹姆逊的后现代理论及批评实践给我国学界带来了巨大影响，中国是否已然是一个后现代主义社会还有待商榷，但后现代主义文化已在中国的土地上生根发芽并且长势迅猛却已是不争的事实，因此詹姆逊总结的有关后现代主义文化的一些特征对研究我国的大众文化有着极大的借鉴价值和指导作用。但是，就笔者目前所掌握的资料来看，国内对詹姆逊后现代主义文化思想的研究仍处于理论研究阶段，很少有学者将其理论应用到*周燕妮（1987-），女，江苏徐州人，中国矿业大学外文学院09级硕士，研究方向：跨文化交际，E-mail:[e-mail]，Tel:[phone]。2具体文本的分析实践中，为弥补此方面的不足，本文尝试以詹姆逊后现代理论为基本框架，通过对我国的新影视喜剧进行个案分析来解读影片中的后现代主义元素，并进一步从此理论视角辩证审视与思考我国新影视喜剧的未来发展之路，希望能为詹姆逊后现代主义文化理论的实际运用提供借鉴与支持。二喜剧是当代大众影视不可或缺的运作方式，其主要构成手法有幽默与讽刺、陌生化、滑稽、夸张等。二十世纪八十年代中期以来，我国的影视喜剧发生了转型，出现了一些以周星驰的无厘头电影、《武林外传》、《花田喜事2010》等为代表的新影视喜剧作品。与传统的影视喜剧相比，教育功能、认知功能甚至审美功能等再也不是它们追求的宗旨，相反，它们在故事内容、叙事结构、深度模式等方面均表现出了反叛传统、不确定、消解历史与现实深度等浓厚的后现代主义风格。2010年2月上映的《花田喜事2010》是我国新影视喜剧的典型代表，本文将具体结合《花》自身的特点来解读该影片中的后现代主义元素。（一）平面感：深度消失后现代主义文化的特征之一就是平面感，即“深度消失”或“削平阐释深度模式”。詹姆逊曾明确指出，后现代文化的第一个也是最明显的特征，就是一种崭新的平面而无深度的感觉。[2]440后现代主义力图推翻前现代、现代一切主张探究“深层意义”的思维逻辑模式，试图消除现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指之间的对立关系与阐释模式，如此一来，其关注的焦点从本质转移到现象、从深层转移到表层、从真实转移到非真实、从所指转移到能指，人们探究本质、深层、真实以及所指等有关“意义深度”的思维模式也随之被解构。“由于厌倦了对与现实世界相连的意义的探寻，后现代世界的人们‘希望在表层暂时生活一会儿’。”[3]252“平面感”不再承认也不再提供现象背后的本质或意义，并拒绝对文化作品进行阐释，人们无法在文本的相互联系中去推究更深层次的问题，终极意义与思想价值已被“悬搁”。《花》讲述的故事虽涉及皇室，但内容却无关政事。经历过各种偶然事件和不确定之后，我们看到的是遗珠公主（杨颖饰）和麦炳荣（郑中基饰）、黄莺（熊黛林饰）和吴上进（潘粤明饰），甚至是吴温柔（吴君如饰）与黄百万（黄百鸣饰）这对欢喜冤家之间小小的爱情终得完满。《花》还以戏谑的喜剧姿态表示了对诸多社会热点问题的关3注。黄百万遭遇金融海啸后陷入财政窘境，得知这一消息后，吴温柔对其顿时“由晴转阴”，从中我们不难窥见全球金融风暴中现代人在利益面前心态的变化。黄百万和遗珠公主这对“父女”受到吴温柔的苛刻对待，生活处于困境，于是上演了“钓鱼执法”的桥段以赚取生活费。黄莺被误当成遗珠公主，本想说明身份的她却难抵GUC-CI、LV等名牌包及时装的诱惑，甘愿当了“假公主”，为追求物质上的美好付出了不少代价，这正刻画出了现实生活中诸多的“拜金女”形象。影片对“钓鱼执法”、“拜金女”等现象的戏仿，增加了影片与观众的亲近度，在消解了严肃性的同时降低了影片的现实深度。《花》准确运用了喜剧的讽喻性作用，对现实生活中的一些丑陋现象进行了诙谐的鞭挞，让观众在笑的同时也能联想到现实生活中的社会问题，使观众的笑声中充满了活跃的因子，不至于太过麻木或空洞。但更进一步来看，《花》将这些社会问题搬上荧屏的主要出发点，并不是想挖掘这些现象背后的深刻原因或社会背景，也无意寻找解决对策，仅仅是一个揭示而已，因此其反思的深度也就显得有些浅浮于表面，这在一定程度上反映出了受后现代主义文化影响的我国新影视喜剧存有的不足之处。（二）断裂感：历史意识消失历史意识的消失意味着关于过去的深度感的消失，只存有现时而没有了历史，这同时也意味着割断与历史的联系并放弃对未来的追求，在非历史的当下去体验断裂感。在后现代人这里“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了，只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续。”[4]292由于语言链条的断裂和时间概念的紊乱，后现代文化不再有任何确切的意义，大量孤立断裂的物质性能指加剧了历史感的淡化。后现代主义“仿佛把一切都空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品等都空间化了”[5]297。在这种后现代时空观支配下制造出的后现代主义文化产品，已丝毫没有了传统的思维方式、时空概念、历史因素甚至是人的生活经验，其目的旨在迎合商品化、广告化、信息化及短时性娱乐的需要。《花》的片名首先就给人以强烈的历史断裂感，影片的宫廷背景、人物的古装造型等都意指故事发生于古代，类似于唐、宋、明、清之类的朝代，但片名中的数字“2010”又给人以强烈的现代感。此外，影片还以另类的故事情节和人物形象颠覆了传统的价值观念，体现了对现有主流文化的背叛，模糊了观众的历史感。在我国的传统价值观中，一国之君本应日理万机、不苟言笑，正所谓“伴君如伴虎”。但该片中的花田国国王苍海（古天乐饰）却戴着歪歪的公主式皇冠，整日不问政事，虽无丁点武术功底却自认天4下无敌，不仅如此，身为一国之君的他还会坐在地上撒娇、耍赖，俨然一个长不大的小顽童。喜剧片中“有一个重要的喜剧因素，那就是语言。语言在制造笑的过程中有着很强的喜剧功能。”[6]197《花》可谓将语言的魅力发挥到了一定境界。吴温柔“飞鸽传书”式的虚拟爱情用了周杰伦的歌词；她与黄百万之间的讨价还价用的是独创的RAP吵架大法；“我没当老大很久了”、“皇上现在不签名”以及吴上进半文言半现代的秀才腔调合力形成了一种“狂欢化”的语言，充分彰显了后现代的新鲜活力。这些狂欢化的语言使得观众同片中人物一样，成为了空间的存在，可以自由地往返于古今。这正应了后现代主义的观点，即对历史的叙述，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。《花》在片名、人物、语言等方面所运用的后现代主义元素成功营造出了一种浓厚的喜剧氛围，使观者能够暂时忘却压力、放松心情，单从这个方面来看，此类新影视喜剧倒也不失为现代人快节奏的生活中一项不错的解压方式。但是，新影视喜剧过分倚重语言游戏很可能会限制文本在表现客体状貌与主体感受方面的多种可能性，影片“顽主”式的嚎头也容易掩盖演员的表演，而且影片中抽离道德评价的胡侃也极易引起观众的反感，这些倾向应引起我们的注意[7]。（三）碎片化：主体消失詹姆逊认为，随着后现代主义文化深度和历史意识的消解，人已被撕成了碎片，丧失了中心地位，失去了自我，成了没有确定意义和历史延续的表面化了的虚无。现代主义虽充满着疏离、苦恼、疯狂和绝望，但它在焦虑中仍有一个自我，希望回到自我中以保持完整。而在后现代主义中，主体的疏离和异化已被主体的分裂和瓦解所取代，诸如焦虑、疏离等概念已不再适用。后现代主义直接宣告主体的死亡，期望以此将人从沉沦中拯救出来，从现代主义的情感经验中解脱出来。后现代人已无力感知自身，处于感知的麻痹状态下，自然地，主体性、风格、个人技巧等也都已随之消失不见。既然主体已然消失、碎片化，那么所谓的“情感”也就无所依托，情感世界自然也就不复存在。如此，后现代主义作品中的情感都隐退了，不见了踪影。当然，笔者并不是指后现代主义作品中的主观性和主体性都已绝对消失，而是想强调，“今天的一切情感都是‘非个人的’、是飘忽忽无所主的”[8]449。后现代话语不相信“元叙事”，批判连续性，没有了传统的整体感和完整感，喜欢组合、拼凑、偶然得到或者割裂的现象。偶然带有不确定性和随意性，《花》就是一部充满了不确定叙事的后现代喜剧。在5大将军麦炳荣与遗珠公主一同坐船回国的途中，黄莺投海并恰巧被麦炳荣所救，随后阴差阳错又被误以为是公主带回皇宫。船队遭遇“索玛丽”海盗突袭后遗珠公主不幸落水，之后却又恰巧被找寻女儿黄莺的黄百万所救。这一系列充满了不确定性的偶然事件将一个个碎片成功地连在了一起，从侧面反映出了现代人生活的混杂离析，也体现了后现代主义思辨、开放的叙事特色。（四）类象性：距离感消失后现代主义的鲜明特点就是“形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所有这一切都是类象”[9]198。复制技术的发达直接导致了类象的普遍化。詹姆逊指出，类象性导致后现代主义文化最终模糊了现实与幻觉之间的距离。“在后现代主义的空间里，‘距离’正是被摒弃的对象。我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上失去了维持距离的能力。”[10]48类象性的后现代主义文化宣告了本真性和终极价值的消亡，它同人们的生活不再拉开距离，而这直接影响到了文化的功能，文化再也没有了“制高点”，从而也就不可能再有什么文化的批判、否定与反省。后现代主义将自己完全溶于社会之中，它再也扮演不了社会行为的指导者和仲裁人的角色，其结果必然导致文化内在的批判性和否定性维度的消失。我国新影视喜剧的蓬勃发展，科技功不可没。借助现代科学技术，《花》不仅给观众带来了视觉上的享受和冲击，而且还满足了人们在消费时代所需要的“完美感”、“新奇感”。电影片头以大红的背景、繁硕的花朵配以跳动的字体一层层向观众逼近；麦炳荣伤心醉酒之时愈发想念遗珠公主，于是观众看到画面上驼背的婆婆、吃糖葫芦的小女孩、甚至沦进（林子聪饰）都被复制成了遗珠公主的模样。高科技手段，特别是复制技术的使用，很容易吸引观众的眼球，这在一定程度上保障了电影的票房收入。但是，我们必须要警惕，类象性的后现代主义带来的很有可能是电影产业的粗制滥造，高科技画面的司空见惯也极易造成观众的视觉及审美疲劳。三“‘后现代’在现代思想家那里与其说是一个时代，不如说是一种态度，一种反现代的态度。”[11]6尽管我国学界对后现代主义还存有不同的态度和较大的争议，但不可否认，詹姆逊所描述的后现代主义文化的平面感、断裂感、碎片化和类象性等特点与我国6目前所处的社会形态和时代精神确有着某种程度的契合，其对我国新时期影视喜剧的影响尤为明显。通过对《花田喜事2010》所作的实例文本分析，我们不难发现，该片在故事内容、叙事结构、深度模式等方面均体现出了平面感、断裂感、碎片化及类象性等明显的后现代主义元素。我国的新影视喜剧对西方的后现