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一．苏轼词的成就。（一）继柳永之后，对词体进行了全面改革，最终突破词为“艳科”的传统格局。（二）提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为独立的抒情诗体，根本上改变了词史的发展方向。二．苏对词的变革。1.苏轼首先在理论上破除诗尊词卑观念。（1）诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗词外在形式上虽有差别，但艺术本质和表现功能应一致。因此常将诗词相提并论。（2）为词向诗风靠拢、实现词诗的相互沟通渗透提供理论依据。2.为使词的美学品位能与诗齐，提出词须“自是一家”的创作主张。追求壮美的风格和阔大的意境；词品应与人品相一致；作词应像写诗一样，抒发真实性情和人生感受。3.扩大表现功能、开拓词境，是苏轼改革词体主要方向。（一）将传统表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将爱情之词扩展为性情之词，使词可以充分表现性情怀抱和人格个性。如《江城子•密州出猎》表现了他希望驰骋疆场，以身许国的豪情壮志。（二）表现人生思考，增强哲理意蕴。人生短暂，命运易变，命运难以把握。“人生如梦”（《念奴娇•赤壁怀古》）、“世事一场大梦”（《西江月》）。（三）朝外在世界拓展。苏词大力描绘日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，还进一步展现了大自然壮丽景色。把对自然山水观照与对历史人生反思结合，在自然美中融注入历史感和人生感慨，如《念奴娇•赤壁怀古》。李清照在词学的成就：（一）理论上确立词体独特地位，提出词“别是一家”说。1.之前，李之仪从创作论角度，提出词“自有一种风格”看法（《跋吴思道小词》）。2.李清照从本体论角度提出词“别是一家”理论。（1）“别是一家”指词是独立的抒情文体，对音乐性和节奏感有更独特要求，不仅分平仄，还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以“协律”“可歌”。（2）词只有保持自身独立文体特性，才能有独立地位。（二）创作上生动展现生命历程和情感历程。1.前期生活安定，生活世界是闺房，人生理想是美满的婚姻爱情。赵明诚出仕，夫妻暂离，于是有略带苦涩和忧怨的望夫词，如《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）。苦涩的离愁中含有夫妻心心相印和彼此眷恋的幸福感，是李清照爱情词一大特点。2.对自然景物的热爱及对禽鸟花草的眷顾，如《如梦令》（尝记溪亭日暮）和（昨夜雨疏风骤）。3.靖康后，心境和词境变化，如《声声慢》（寻寻觅觅）。望夫词变成生死恋歌，词境由明亮轻快变成灰冷凝重，是词人情感历程真实写照，也是时代苦难的象征。中兴四大诗人：陆游、杨万里、范成大、尤袤辛弃疾诗作的主要内容：（一）辛弃疾继承并弘扬南渡词人关心民族社会的创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。如《水龙吟•登建康赏心亭》“把吴钩看了，栏干拍遍”表现英雄心灵世界的丰富性和曲折性。（二）用英雄特有的理性精神反思民族悲剧根源，并有深刻认识，比南渡词人有更深刻的批判性和战斗性。抨击排挤妒忌自己的群奸小人，如《摸鱼儿》（更能消、几番风雨）。（三）拓展词境的另一层面：表现农村田园生活和隐逸情趣。辛弃疾对江西上饶、铅山的农村、村民和山水景致作多角度素描，如《清平乐》和《西江月•夜行黄沙道中》，体现出平等博大的胸怀和多元的艺术视野。一.“说话”。（一）本义是口传故事。（二）口传故事的传统：上古神话传说→后来以“话”代指口传“故事”→“说话”的最早记录—隋笑话集《启颜录》→唐郭湜《高力士外传》提及“说话”。唐民间“说话”或讲三国故事，或讲士子与妓女爱情故事。二.宋说话分四家：小说、说经、讲史、合生（声）。1.“说经”讲演佛禅道理；2.“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺；3.小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；3.讲史讲述前代历史、兴废战争；5.后两者均属有情节人物的叙事文学；话本作者已能运用虚构、提拣等技巧。三.“话本”（一）定义：以口传故事为蓝本的文字记录本，及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“话本”，该称谓可能唐已经出现。（二）“话本说彻，且作散场”之类套语。四．诸宫调：（一）说唱文学，主要流行于宋金。（二）诸宫调是相对于用一个宫调的说唱形式而言：1.唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。2.每种宫调由若干曲牌联成短套。3.宋室南渡后传至南方。南方诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，有的冠以“弦索”字样，以示有别于王氏南诸宫调。（三）诸宫调又称“话本”，如《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事。说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。（四）诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟有密切关系。今存有《西厢记诸宫调》，《刘知远诸宫调》，《天宝遗事诸宫调》。五．关汉卿的创作题材：（关汉卿，字汉卿，号已斋叟）根据题材内容大致可分为：公案剧，爱情剧，历史剧。1.以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表的公案剧，多侧面的反映了元代最基本的社会矛盾。2.以《拜月亭》、《调风月》为代表的爱情剧歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求，揭露了封建礼法制度的虚伪和残忍。3.以《单刀会》、《西蜀梦》为代表的历史剧，虽然表现是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。元代四大爱情剧：关汉卿《拜月亭》、王实甫《西厢记》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》关汉卿《救风尘》《望江亭》喜剧创作：（一）写下层民众不堪凌辱、奋起自救的故事，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露压迫者丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景；（二）关剧中向黑暗抗争的英豪往往是小女性。污浊的社会激发她们捍卫自身及拯救弱者的潜能。《救风尘》（一）周舍、宋引章、赵盼儿。（二）赵盼儿仗义救宋引章颇有英豪气。《救风尘》：现实中最好要自己人救自己人；表明：英豪就在自己人中间！《望江亭》谭记儿《金线池》、《谢天香》、《玉境台》等具喜剧色彩的作品也写女主人公生活在没有安全感的环境里。但她们更多流露出对自身处境的不满，曲折反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。（一）《金线池》杜蕊娘、韩辅臣；《谢天香》谢天香、柳永；《玉镜台》刘倩英。（二）这几位女性由于不了解生活真相，导致喜剧性误会，经历人生波折；并非只是感受到世间苦涩真相大白后，也体味出人间的真情。（三）实际上反映妇女担心遭受社会欺凌的心态，体现出关对女性命运的人道关怀。这一组形象的塑造，反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作窦娥：（一）具悲剧性格的人物：孝顺与抗争的对立统一。其悲剧是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；其悲剧性格是在与恶势力斗争中呈现出来的；其遭遇典型地显示出善良百姓被推向深渊的过程。（二）关希望通过惊天动地的描写，唤醒世人良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。（三）第四折写窦娥誓愿应验，固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；也体现出让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望；同时一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑，具复杂而深刻的涵义。窦娥的悲剧性及其意义：窦娥原是封建社会中一个安分守己的普通妇女，她把自己的不幸遭遇归之于命运，希图官府保护她的清白，支持她对地痞无赖的抗争，但无情的拷打使他的思想发生急剧的变化：她由对封建官吏“明如镜清如水”的幻想变为“覆盆不照太阳辉”的斥责，由“八字儿该载着一世忧”的无奈叹息变为对天地，实质上是对整个不合理社会的愤怒控诉。窦娥思想的发展变化体现着作品主题的不断深化，它以一个平凡善良女子的觉醒揭示了封建社会“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”的严酷现实，指出了产生窦娥这一悲剧的根本原因是封建统治的腐败黑暗。其他悲剧作品，也取材于前代故事传说，融汇了作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的价值和震撼人心的力度。（一）《哭存孝》写阴险小人轻易害死英雄的悲剧；《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等也从不同侧面，写权豪与劣绅的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。（二）关悲剧作品共同的主旨：揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜。1.悲剧主人公多具顽强、坚定的意志，敢于与邪恶势力较量，充分显示出善良人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。2.脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从恶势力暂时得逞，转为正义的最终胜利。3.由于向往法正民安的社会环境，因此悲剧末尾往往出现“清官”。关汉卿的艺术特色：1．体现了现实主义与浪漫主义的结合2．善于塑造各种性格鲜明的人物形象3．善于设置紧张尖锐而富于变化、引人入胜的戏剧冲突4．戏剧语言本色当行—本色派代表，语言朴实，生动活泼。六．散曲简介：（一）释名：元称“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》，不过该书所说散曲专指小令，不包括套数→明中叶后，范围扩大，把套数包括进来→20C初，吴梅、任讷等将散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念确定下来。（二）体制：主要有小令、套数及介于两者间的带过曲等。1.小令，又称“叶儿”，是散曲的基本单位。（1）其名源自唐代酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。（2）小令除单片只曲外，还有联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉有咏西湖〔梧叶儿〕百首，是重头小令最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，仍属小令范畴。2.套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，从唐宋大曲、宋金诸宫调发展来。体式特征最主要有三点：（1）由同一宫调的若干首曲牌联缀而成。（2）各曲同押一部韵。（3）通常在结尾部分有〔尾声〕。3.小令和套数是散曲最主要两种体制，一短小精练，一富赡雍容，表现功能不同。4.带过曲：由同一宫调不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过3首；属小型组曲；与套数比，容量小，且无尾声，是介于小令和套数间的特殊体式。散曲的艺术特色：（一）灵活多变伸缩自如的句式、采用长短句句式，但句式更灵活。（二）以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。（三）明快显豁自然酣畅的审美取向。酸甜乐府：贯云石与徐再思（一）贯云石原名小云石海涯，号酸斋，风格豪放中见清逸；（二）徐再思，字德可，号甜斋，风格婉约清丽；（三）两人合辑称《酸甜乐府》。狐鬼世界的内涵：一.创作的抒情表意性。（一）贴近社会人生：大部分篇章里，与狐鬼花妖发生交往的是文人，发生的事情与文人生活境遇相关或在其所关注的社会领域内，表现出既宽广又集中的视角。（二）蒲笔下的狐鬼故事大多由他个人生活感受生发出来，凝聚着半生苦乐，表现着其对社会人生的思考和憧憬，因此《聊》是言志抒情的。二.科举失意的心态。（一）这个特点以写科举失意、嘲讽考官的篇章最明显。如《叶生》抒其科场失意之悲愤，同其词《大江东去·寄王如水》《水调歌头·饮李希梅斋中》一致。（二）批判科举弊端，特别是考官的昏庸，如《司文郎》《贾奉雉》。三.落寞生活中的梦幻：《聊》众多狐鬼花妖与书生交往的故事，多是蒲落寞生活中生发出的幻影。四.现实伦理与精神超越：狐鬼花妖形象可不受伦理道德约束，蒲借这种自由写出众多冲破男女大防的女性，也写出为道德理性所禁忌的情爱，这除作为现实的补偿对照外，还蕴含对两性关系的企望和思索，突出精神和谐，如《白秋练》《娇娜》。五.刺贪刺虐和道德理想。（一）刺贪刺虐，如《席方平》《续黄粱》《公孙夏》《促织》等。（二）讥刺丑陋现象、颂扬美好德行。六.由于非做于一时，内容复杂，思想境界不一，崇高与庸俗并存。