从马王堆《导引图》看中国传统体育与艺术精神

从马王堆《导引图》看中国传统体育与艺术精神（陈剑湖南师范大学工学院长沙410081）【内容提要】“导引”是中国古代传统的医疗养生体育的基本术式，在数千年历史的绵延横亘中，对文化艺术的创作亦产生了不可忽略的影响。本文由马王堆出土《导引图》及相关的图像解读开始，从“象”、“气”、“道”三个美学范畴着手，阐述作为文化范式的“导引”所透漏出的中国传统体育和艺术精神。【关键词】导引体育精神艺术精神象气道作为一种养生保健的术式，“导引”在中华文化的历史长河中绵延横亘了数千年，现存最早的医书《黄帝内经》便有关于导引的记载，而后庄周之《庄子》、葛洪之《抱朴子》等均有阐述[1]。1973年长沙马王堆三号汉墓出土帛画《导引图》则是迄今为止发现最早、最完整的古代导引图解（图1）[2]。中国古代传统体育活动经历了一个由生产、生活行为、军事手段到有较强竞技性和娱乐性的休闲健身活动的发展过程，其中重要的一大门类便是诸如导引、行气、按摩等形式的保健养生休闲健身活动。相关文献和各种出土文物资料显示（图2）[3]，作为一种呼吸运动和躯体运动相结合的医疗体育活动，“导引”在中国传统哲学思想的影响下亦从一般的养生保健术式逐渐成为一种杂糅了中国古代传统体育、保健、医疗、养生等内容的文化范式，具有独特的文化魅力。由于中华文化本身的包容性，导引文化的形成也是多种文化现象有机交汇、互相融合的结果，因而不仅向我们展示传统医疗养生体育的源变，其中亦透漏着丰富的艺术精神。图1马王堆出土《导引图》湖南省博物馆藏图2《行气玉佩铭》拓片天津博物馆藏马王堆出土《导引图》高约50厘米，长约100厘米，上下共四层，每层11幅小图，描绘了44个不同运动姿态的人物，每图高9-12厘米不等。另外，这44个图像中，除残缺者外，尚存31处图像外侧书写有简短的文字。从画面及文字内容来看，导引术中有较大一部分隶属“仿生类导引”，即图式来源于对自然物事和形象的模仿，人物肢体呈现出如鹰、鹞、鹤、熊、猿、龟、蟑螂等动物的动作和体态特征。在人类历史上，作为仿生学的模仿在很大程度上具有一种发生学的自觉性，如原始社会的捕猎活动中，人类为了接近猎物或是出于其他目的，以纹身、装饰的方法将自身打扮成动物的形态，不自觉之间亦完成了原始艺术的启蒙。另一方面，原始氏族对于动物的崇拜也促使人类开始有意识的模仿动物所具有的某些超越人力的能力。先秦典籍特别是《山海经》中便有太多的类人和动物综合而成且具有强大力量的形象，马王堆出土其它文物如T形帛画、一号墓黑地彩绘棺上都有这一类形象的大量出现。而且，原始人类发现，在向动物界学习优长后亦带来了一些先前并未预及的益处——强壮身体、延长生命。《庄子》所说“吹呴呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣”便是对这一意外发现的总结描述，并将其上升到作为功法的“导引”的层面。事实上，后人将此类“熊经鸟申”的导引功法在实践中大范围应用，并逐步提炼。东汉华佗创造的“五禽戏”即属此类保健功之一。华佗说：“古之仙者为导引之事，熊颈鸱顾，引輓腰体，动诸关节，以求难老。吾有一术，名五禽之戏，一曰虎，二曰鹿，三曰熊，四曰猿，五曰鸟，亦以除疾，并利蹄足，以当导引。”[4]可见，华佗五禽戏的历史渊源即是在《导引图》中可见些许端倪的“仿生”类术式。而“仿生”不仅因此成为中国古代体育的起源，如前所述也是中国古代传统造物的重要方法之一，对传统文化艺术有着深远的影响。其作为一种活动模式同时也反映在文字的创造过程中，甲骨文中便有许多文字是直接描摹自然物的。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。”[5]这种造字方法就是所谓的“象形”，经过数千年的历史进程，今天的汉字中大部分还是象形文字。由此可见，源起于描摹万物的“象”正是中国艺术精神中最基础、最重要也是最核心的范式之一。从文字的产生来看，甲骨文中便可以窥见“象”的存在，本身就是通过突出其长鼻来描摹大象的外形（图3）。因此，象在其初始阶段，与前文所述“仿生学”类似，实指的仅仅是动物之“象”。只是在随后的发展演绎中，象被不断的注入新的人文属性，因而成就了这一东方文化色彩浓厚的艺术美学范畴。图3甲骨文字“象”选自杨红卫杜志强编《甲骨文书法鉴真》先秦时期，作为“群经之首”的《周易》便将这一范畴在思想内蕴与思维轨迹上进行过充分的展开和展现。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[6]在这里，我们不仅可以窥见古人创物的来源，也可得知古人造物之方法。即通过“仰”、“俯”、“近”、“远”以不同的角度和方位静观，而后以“类万物”的方法再造物象于人间，进而付诸这些物象于“德”、“情”等文化内涵。这种“观物取象”的观照方式一则影响后世形成“流观”的审美方式，又作为一种“无往不复的回复圆融的思维成为中国人把握宇宙体认生命的基本方式，更是中国古典艺术创作的文化根基”[7]。这一点在中国传统绘画里尤为显著和突出。中国传统语汇里，自古便有“书画同源”的说法。中国绘画与文字一样，起初也是源于对物象的描摹，或者说是对象形文字的“再创作”[8]性质的“描摹”，而且在这种“再创作”中增添了几许审美趣味和人文情怀，进而使得中国绘画由工笔的“写实”走向水墨的“写意”。山水画作为中国绘画中独立的一科便是其中具有典型代表意义者。古人绘山水画有其独立的程式，在构成上便有“三远”的说法[9]。朱良志先生认为，三远说立足于绘画的透视学原理和构图原则，同时也展现了三种境界：“高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的‘仰观大造’、‘凌眄天庭’，于是一山之景就汇入到宇宙的洪流中去了，有限的空间获得了无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。深远可以称为‘悬视’，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷、幽幽丛林、莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。而平远是自近前向渺远层层推去，所谓‘极人目之旷望也’，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。这三远都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。”[10]而孔子所谓“仁者乐山，智者乐水”的艺术欣赏的命题同样也是出于此种生命的观照和审美的品格。与“书画同源”类似，诗是中国传统文化中另一个与“画”相呼应的艺术门类。我们说“诗画一体”，又说“诗中有画，画中有诗”。可见，诗词也与绘画一样，受到了“观物取象”的观照方式的影响，且又有较大程度上的升华。宗白华先生指出：“俯仰往返，远近取之，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成了我们诗画中空间意识的特质。”[11]诚如王国维所言：“有有我之境，有无我之境”、“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[12]。在这里，内涵着两种不同的审美观照方式。一是“以我观物”的“有我之境”。即作为审美主体的“我”对所观物象的描摹，进而融“我”于“物”，产生了作为复合美学范畴的“意象”。一是“以物观物”的“无我之境”。便是将“我”也化身为物，跳离作为审美主体的“我”的束缚，达到自由观“物”的境界，如禅宗六祖慧能的名偈“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃。”[13]也是达到了这一“以物观物”的自在心境。这又引出了中国艺术精神的另一个重要范畴——“气”。与“象”相比，“气”作为中国传统美学范畴更是东方独有的，甚至是不能被准确翻译的。从字源上讲，就目前所考证求实的材料来看，早在甲骨文中即已经出现了“气”字，从其字形我们也很容易看出，最早的气字实际上也是“观物取象”的象形字（图4）[14]。图4甲骨文字“气”选自杨红卫杜志强编《甲骨文书法鉴真》在中国美学范畴的历史里，“气”并非一开始就与艺术发生关系，也不是先天就有的。而是在“象”的思想发展到一定程度的基础之上形成的，其发生有一个自然流变的过程——“神”。即从追求“象”到去“象”逐“神”，进而达到“气”的结点。在《庄子》里，我们可以看到很多这方面的迹象。应该说，“气”作为名词在《庄子》里已经屡次出现，如“绝云气，负青天”、“乘云气，骑日月”、“乘乎云气而养乎阴阳”[15]，但这些大多是写自然之气，间或有部分涉及到美学领域的阐述，也还稍嫌不够透彻，或者说与其论“神”的精神相比还未达到同样的高度。在庄周笔下，描绘了大量诸如支离疏、兀者王骀、兀者申徒嘉、兀者叔山无趾、哀骀它、闉跂支离无脤等肢体残疾、畸形、丑陋的人。然而，在这种残缺的外表下，庄周却赋予他们充实且洋溢着光辉的内在道德精神，即所谓“德有所长而形有所忘”[16]的思想境界。物亦与人相似，由《庄子·人间世》记载庄周论散木的故事可见，在庄周的眼中，单一的形的完整是不足取的，应该由“写形”向“传神”衍变。这一思想发展到魏晋时期终成气候。时人在“人物品藻”世风的影响下，广泛注重人格美，追求“超形得神”的自然无为之道。“手挥五弦易，目送飞鸿难”是画家顾恺之一生艺术经验的总结，也说明了“神”在人物画中的重要作用。“手挥五弦”是对有具体动作的“形”的描摹，“目送飞鸿”则是对人的眼睛的刻画，更多的透漏出人的心灵感受，这便是写“神”。在朱良志先生看来，顾恺之的以形传神说不能简单的理解为将画画得生动，更是要画出人的气度风神，与当时的时代相融合，“他的理论应和着魏晋清谈的思想，也适应着当时人物品藻的发展”[17]正是在这样一种“热闹的品藻人物的空气中”[18]，促使绘画艺术美学领域里“气”的概念的形成。谢赫提出了以“气韵生动”为灵魂的“六法”[19]，影响遍及整个古代绘画史，刘海粟认为：“在批评上说，气韵生动是最高的准则，此外五法是达到这个准则的必要条件。在创作上说，气韵生动是其他各种要素的复合。”[20]自此，“气”开始成为中国传统艺术活动不可动摇的中心，因而也成就了中国传统艺术的典型精神。另一方面，艺术作品中表现出来的作为生命活力的“气”使得作品获得勃勃生机，也令接受者能够在阅读欣赏中获得生命直观的效应。这便回归到了“气”的源始意义，即万物本原之生命。在庄周的哲学体系中，人的生与死的分界，仅仅在于气的聚与散，所以从养“生”的角度来看，尽一切可能的办法达到聚“气”之目的直指的便是生命的延续。从这个意义上看，古代养生术的实质就是养“气”。与“气”作为传统艺术精神相对应，气同时也是古代体育精神尤其是养生术的重要范畴之一。传统养生理论沿着“仿生”的《导引图》逐渐意象化，综合反映在后世对华佗五禽戏的不断演绎。如前所述，华佗五禽戏初创时主要还是一种仿生术式，而后则不断的得以注入新的血脉，最终与讲求“吐纳”的“气功”融为一体，形成了中国传统体育精神中“气”的范畴。道家昆仑派“仙鹤内养功”便是这样一套动静相兼的功法，其模仿仙鹤的形态动作，结合气功导引行气之法，前后有“仙鹤伏气”、“仙鹤乘气”、“仙鹤起舞”、“仙鹤养气”、“仙鹤抱蛋”等五节内容，通过“轻、灵、柔、化”等要旨，使“水火相济，气顺身轻，忘形养气，顶外结丹，五方灵气养和脏腑，祛病延年，明仁见性”[21]。与“仙鹤内养功”同属昆仑派功法的“大雁功”也是一套由模仿大雁的形态、动作及吐纳而编排的长期秘传的气功，该功法前六十四式更是作为基本功被列为昆仑派入门之学，在昆仑派功法甚至中华武术文化体系中具有重要影响。总的来说，华佗五禽戏最终发展成为一种内外、动静兼修的内功型动功，练功者需通过意念，意守丹田等穴位的活动促使全身肌肉放松，进而“入静”，到一定程度便会“静而生动”，产生自发的“五禽”状动作，甚至发出声音或打穴、按摩，起到疏通经络、调和气血的作用。亦即在仿生导引思想的指引下，通过“塑形——传神——入意——调气”达到健身的目的。并且在这基础上形成了与中国传统艺术精神“象——神——气”相仿的传统体育精神。按照庄周关于“人籁、地籁、天籁”的观点[22]，中国传统体育亦达到了传统艺术完全意成的“天籁”的境地。对应于“导引图——五禽戏”的演变，类似的保健功法在两晋之后形成了新的体系，其中具有代表性的功法就是“八段锦”（图5）。作为一种养生保健功法，“八段锦”在开