从空间批评视角比较余华与王小波的小说世界

浙江师范大学余华研究中心--从空间批评视角比较余华与王小波的小说世界从空间批评视角比较余华与王小波的小说世界作者：李静时间：2011-12-720世纪以来，“空间”问题已经成为文艺理论和文学批评中的一个核心关键词，具有极强的理论穿透力和跨学科特点。就文学作品的空间批评而言，以前评论家往往过多关注作品中地理环境同作者经历以及作品主题思想之间的关系，将空间看做是一种静态的、自然的场景或“容器”。而空间批评则打破文本中景观的传统研究方法，注重研究文本中空间及空间隐喻背后的文化、历史、民族身份和权力等多层次的逻辑关系，强调对文学空间的社会文化解读。在批评实践中，空间批评则更多关注文学空间如何作为意义系统、象征系统、指涉系统来表达文化历史、民族身份以及国家权力等意识形态。空间研究一时间成为跨越文化、历史、政治、地理、社会、建筑等多学科的研究焦点。余华和王小波两位极具“主体精神”的作家，以各自独特的方式把传统意义上的空间文本拆解得支离破碎，通过内部凸现出来的空间意象、空间形式，揭示了当代社会的精神危机——空间的焦虑，并重构了具有现代情怀和品质的空间文化想象，这也成为两位作家探究现代生存体验的深度空间的重要手段。正是这种多维空间层次的彼此交织，文本的深层意蕴才更丰富、更深刻。而两位作家的空间理念又很好地印证了当代空间批评理论。一、空间意象：余华的“封闭的医院”与王小波的“幽闭的监狱”加斯东·巴什拉的《空间诗学》，从现象学和心理学的角度，对“家屋”等空间意象进行了场所分析和原型分析。巴什拉认为，家屋、阁楼、地窖、抽屉、匣盒、橱柜、介壳、窝巢、角落等，都属于一系列空间方面的原型意象，它们都具有某种私密感、浩瀚感、巨大感、内外感、圆整感。而在家屋的地窖、阴暗角落中体会到的恐怖、在家屋附近的公共厕所阴雨、天黑时所感受到的畏惧，其实是一种对于黑暗、密谋、暴力或威胁的不信任感，跟一种恐怖的空间体验息息相关。巴什拉所开辟的对空间原型的现象学诗学分析，对文学理论的研究启示良多。余华和王小波小说文本分别用形状各异的空间意象指示着特定的意识形态寓意和社会文化心理表征。米克·巴尔认为，空间是“行动的地点”，即提供人物活动的背景要素；同时，空间“自身就成为描述的对象本身”。这样，空间就成为一个“行动着的地点”，不同的空间都具有不同的主题含义。（1）余华为了揭示现实社会的荒诞特征，巧妙地运用了各种景观，使之成为揭示小说主题的空间素材。这些空间意象主要包括南方某个闭塞小镇、石板铺成的阴湿大街、发出嗡嗡声响的暧昧的木头电线杆、暴力合法化的医院、一条连接着城市和乡村的曲折小路等等，往往呈现封闭性的特征，和社会基本上是隔离开来的，这种封闭性让人想到医院的影子。“现时社会是封闭社会或凝视社会。可以说，医院作为关闭——凝视空间，正是整个关闭——凝视社会的缩影。因此，医院与社会之间具有同构性。”（2）关闭意味着监禁、妥藏、闭门、杜门、围绕、包围、包含等内涵，必须在一定的空间内实施。社会里，控制的目光无所不在，同样医院对病人的控制体现在“剥夺病人原有的社会身份”和“限制病人的活动”上。病人被分门别类分配到某一病房的某号病床，病床代号成为识别病人的最重要标志，病人的饮食、睡眠、活动、家属的探视都会受到限制，病人也就失去了自己原有的社会身份，成为了某种疾病的代号。《现实一种》将故事的空间局限在一个家庭内部，两兄弟和他们的妻子、孩子都生活在一种情感的虚空之中，日复一日是同一单调沉闷的日程，吃饭、上班、很少有对话。我们从未被告知这个故事发生在何时何地，但是一种强烈的空间封闭的感觉传递出来，整个故事像一场杀人梦魇，尤其是故事的最后，场景转换到了刑场，山岗被枪决，而后被几个来自不同科室的医生欢畅地拿起解剖刀，各取所需。里面的人物，大都患上了同一种病症——嗜血的凶残，这里分明是一所暴力合法化的隐喻的医院空间。《河边的错误》故事发生在屡屡发生凶杀案的河边，《一九八六年》是叙述一个疯子在小镇上进行自残式刑罚表演的故事，《死亡叙述》故事发生地是在刑罚专家的房间里。这些故事发生的地点，很少看到时代的影子，仿佛生活在一个隔绝的医院空间里，人物之间关系十分简单，人物经历的世事笼罩在一层神秘的烟雾中，丛生着偶然性和命定的色彩，是非常态的，属于梦魇性质的，共同展现出一种在政治和历史的暴力蹂躏中，人性的压抑和荒芜的社会生活氛围。地域是具象化的存在，而空间是一种艺术的创造。余华把自我的审美情思融入到以上相对较小封闭的地理空间，却使之获得了一定的空间感和深刻的主题意旨。余华面对血腥和死亡的场面时，禁不住用一种超然于外的欣赏眼光来打量，甚至于以华丽的语言不厌其烦的精妙细写暴行的血腥场景，面对血盆大口的“吃人”本质则认定根本就是人之本性的一部分，公共行刑或者群体吃人作为一种暴力狂欢的形式，不过是人的根深蒂固的内在暴力倾向在社会制度层面上的结构对应而已，是暴力与权力话语合谋共生的结果，由此余华对暴力的思考最终落实到了对现实社会中存在的权力关系结构的批判性反思上。与余华的“封闭的医院”不同，王小波的作品呈现出“幽闭的监狱”空间意象。如王二和陈清扬成为“批斗会”上“观众”目光“凝视”和囚禁的“猎物”，如同鲁迅笔下的“看客”构成“幽闭”被示众者的材料一般。鲁迅曾将这种“幽闭”空间喻为“铁屋子”和“黑暗的闸门”，与“吃人”的意象联系起来，卡内蒂在《群众与权力》一书中对此有进一步的阐述：“牙齿是口腔的武装部队，而口腔则是一个直往下之处，乃所有监狱的原型。任何下去之物都失去影踪，而在许多情形中还是活生生地进去的。血盆大口之随时地在等待猎物，而且只要轻而易举地一关闭就永远地将猎物关进，凡此种种都令人想起一座监狱之最可怕的特性。（3）王小波有着与鲁迅类似的被庸愚大众围困、吞噬、活埋的敏感、恐惧，他写到的很多场面，人群围铸成福柯所谓的“全景敞视”监狱，在肉体刑虐之外，口诛笔伐、目光弹射构成一种将被囚者的尊严血淋淋剥除、撕毁的无形暴力，这就是那张无形的“血盆大口”，它吞吃信念、异化人性，批斗会上被斗的王二和陈清扬（《黄金时代》），地下室中隐居的王二和小孙（《我的阴阳两界》），高台示众、等待发卖的无双（《寻找无双》），漫长监禁和绞刑期间已被众人猜疑的闲谈和猥亵的观看凌迟的红拂和鱼玄机（《红拂夜奔》、《寻找无双》），被警察抄到派出所、像口袋一样被踢来踢去的叵测艺术家小舅（《2015》），不断遭遇质疑、讯问、围捕、凌虐的“公共汽车”和男同性恋者阿兰（《似水柔情》、《东宫·西宫》），接受人皆有份、每月一次的鞭刑“训导”的写作公司同仁们以及在场面壮观的电视直播中公开受刑的“老大哥”和“蓝毛衣”（《未来世界》、《2010》）等等，不断遭遇文化、政治、社会心理等隐形的“牢狱”之灾，成为这张无底洞般的“血盆大口”咀嚼、吞噬的食料。在这里，口腔型监狱空间成为意识形态的象征，百姓对这一神圣、神秘的空间符号的推崇和向往，“被吃者”对“口腔”的投奔，表现出人性中逃避自由、追逐权威的一面，与意识形态的统摄整合的功能、欲求不谋而合，王小波“逃”的“执念”正出于对吸附与沉沦、禁锢与被吃的警觉，于是，从各种有形、无形的“口腔监狱”空间中挣脱、逃逸成了他笔下最为常见的一景，也是其虚构人物的人生常态。由此可以看出王小波与鲁迅应对策略的不同，鲁迅以启蒙的立场致力于唤醒“铁屋子”中昏睡的人们（虽然他对这种选择始终心存疑虑），以期破毁这六面围堵的“厚障壁”，呼吁父亲们肩住“黑暗的闸门”，起码先解放了自己的孩子，放他们到“光明的世界”中去，从此“幸福地度日，合理地做人”。他的笔端流淌着激愤、沉痛和深深的关爱，出语犀利，如匕首、投枪。王小波则从“消极自由”的立场出发，直接争取个体的权利，他采取的是与危险的环境拉开距离，“逃”到安全、适意的地带，而非重在动员大家去从事改变恶劣环境——破坏和再造——的工作，因此，王小波的激愤和沉痛常常化为冷嘲，以反讽的笔调出现。二、时间空间化：余华的“时间碎片”和王小波的“时空交错”1945年，美国学者弗兰克首次系统地提出了小说空间形式的理论，指出所谓空间形式就是与造型艺术里所出现的发展相对应的文学补充物。两者都试图克服包含在其结构中的时间因素。现代主义小说家都把他们的对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中；正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生。（4）换言之在现代小说家看来，“时间总是不间断地分岔为无数个未来。”如果我们只是选择其中的一种，显然就把其它的可能性人为地否定掉了，这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的，就是要表现这种更深层的“本质”。为了达到表现生活的复杂性和多个“未来”目的，现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是，时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了，代之而起的是空间的同时性和事件的“偶合律”（荣格语）。从这种空间布局中，小说体现出超越故事叙述本身的象征意义和哲学意义。余华和王小波对时间进行空间处理分别有两种方式：时间碎片和时空交错。黑格尔的辩证思维逻辑将历史编织为绝对理念的演进过程，奠定了线性历史主义的哲学根基。本雅明认为线性的历史决定论所许诺的未来，斩断了过去、现在和未来的真正联系，将人类带入到同质的、虚空的历史时间之中，为此，他以当下时间为楔子洞穿历史，爆破历史的连续性。当下时间是当下存在所充填的时间，时间弥散于当下存在的空间里，成为“时间的碎片”。时间的碎片化亦即时间的空间化。余华的故事叙述者穿越于时间之中，叙述了大量存在于扭曲时间中的故事，以此来创造一种空间化的叙事。余华自己说过：“事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。我的所有创作都是针对现在成立的，虽然我叙述的所有事件都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在的层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在的实际意义远比常识的理解要来得复杂。由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所以现在往往是无法确定和变幻莫测的。”（5）我们会发现，余华充满现在时的叙事其实是可以被置于任何时间中的，叙述者从现在开始讲起，但叙述时间却是朝多个方向发展的，这就为其小说中人物幻觉的实现开启了一个想象的空间。在《劫数难逃》中，当彩蝶走在去自杀的路上时，她吸收了那些在她眼前出现的幻觉印象，这些印象产生了空间化的叙事维度。女孩瞥见了靠在路边电线杆上的一辆破自行车以及映照在车轮上金灿灿的阳光。她注意到车轮锈迹斑斑，突然她觉得太阳就好像是一个头顶上的车轮，同样锈迹斑斑。读者会产生这样的感觉：余华的叙事视角在扭曲的时间平面上制造出了一种空间的关系。时间的词组或标志就如同是在时间中唤起空间维度的小道具一样，在其中想象的现实以一种超现实主义的方式被揭示了出来。余华将他的叙事视角定位于当下，是因为他相信叙事能够中断无趣的“时刻”，将时间引入到一个宽广、复杂的当下，在那一刻所有的经验与知识都将以白日梦或者幻象的方式被主体掌握。虽然，余华的叙事建立在时间的平面之上，但不同于普鲁斯特那种反复出现或者来回穿梭的线性时间，他的叙事时间则是破碎化了的，消解成了博尔赫斯式的空间迷宫。可以说余华超越了现代主义，表现出了明显的后现代主义追求。现代主义者尝试着去记录下过去的时刻以及为短暂的现在寻找一个表现形式，而像余华这样的后现代主义叙事似乎有意识的在现在和过去、经验和知识之间，制造了碎片和鸿沟。王小波对时间和空间这一对概念的态度，与重视时间、忽视空间的线性的、进化论式的思维方式相反，他的小说建构并充分彰显了空间的共时性结构效应，而相对淡化了将时间维度的历时性变化作为唯一关注焦点的偏颇。王小波笔下的一种典型的“空间”——“白银世界”——具有吞噬“时间”的功能，线性的时间进化到终极境界而呈现凝固的“热寂”状态，他藉“死亡的”“空间”描写批驳了线性进化论时间观的虚幻本质。王小波的小说明显带有戏仿的性质，如《青铜时代》中的三部小说都是以唐传奇为创作蓝本。它们不是对古代小说添枝加叶式的简单扩充，也不是像新历史小说一样，以现代人的目光和手段写成的古代小说，而是一种古今并列，互相交融的双重结构小说，是一种以现代精神气