书写心灵无言的痛楚

书写心灵无言的痛楚张晓玥书写心灵无言的痛楚张晓玥内容提要白先勇的小说世界,是自我探索、自我挣扎和自我超越的心灵史。中短篇的“心灵镜像结构”和长篇小说的“情感复调型”,是白先勇杰出的审美创造,也是作家独特的自我心灵结构的折射。白先勇文学创作的基点,唯在心灵。建基于自我心灵的融汇中西、兼收古今,是白先勇的文学以及文化选择的根本立场。白先勇无疑是华文小说界极具魅力的小说家之一。目前的白先勇小说研究,大多站在特定的文化、社会以及政治立场上,从文化乡愁、历史命运、社会人性等角度切入,侧重挖掘作家成熟时期小说思想价值宏大性的一面。然而任何优秀的文学创作,都是作家与众不同的自我心灵世界的呈现。白先勇曾不止一次说,他之所以写作“是希望把人类心灵中无言的痛楚表达出来”。对人性的关怀,必然要以个体的反思为前提和基础。痛楚令人无言,意味着它具有难以直白的隐秘性,也意味着对它的言说将通过迂回曲折的方式展开。美学创造与作家自我心灵的内在关联,是今日重读白先勇小说必需认真探询的问题,也联系着他如何选择、吸纳和融汇传统与现代的问题。一很多研究者都注意到《台北人》虚实结合的特点。这些小说都是人物速写,却不是单纯的写实,不以刻画性格为主,也不直接展开心理分析,而是把人物的内心感受外化为语言和行动,并将其放在人物的命运和心灵史的整体背景上加以呈现,追求一叶知秋的象征意蕴。白先勇对人物关系结构的处理非常精妙。在十四篇“台北人”小说中,每一个人物,无论高官儒将还是下层军官,贵妇名媛还是女仆男佣,大学教授还是旧式书生,电影明星还是民间艺人或舞女,不管他们担当小说的主角、配角、叙述人还是身兼多职,都处在与他人的对比关系中。这种对比是层层累进的:从外在的时世变迁到人的命运浮沉,进而再到更深层的心灵沧桑。对比不仅发生在人物与人物之间,而且深入到其自我心灵世界的内部。每一个“台北人”似乎都在照镜子,在别人身上照见自己,在物是中看到人非,在人非中发现心不在、或者心犹在。这种独特的艺术形式,可称为“心灵镜像结构”,这是白先勇中短篇小说艺术的杰出创造。白先勇通过这种人物的心灵镜像结构要表达两种相互联系的心灵痛楚。首先是时间的伤逝。“一切都要随着时间的洪流而消逝”,过去的光荣、声名、尊贵、志向、奢华、青春、贞洁、忠诚、爱情,大都被置换成为失意、卑微、消沉、无奈、落寞、衰老、污秽、欺骗、沉沦。“《台北人》一书只有两个主角,一个是‘过去’,一个是‘现在”’,在令人唏嘘、不胜今昔的怆然中,回荡着“作者对人类生命之‘有限’,对人类无法长葆青春,停止时间激流的万古怅恨”。林林总总的生命样态莫测多舛、扑朔迷离,一个情字贯穿其中——眷恋之情,伤悼之情,虚妄之情,不甘之情,乃至绝望之情。情与时融汇交织,时因情伤,情因时悲,伤情即伤逝,情感由时间的覆盖而获得底蕴,时间因情感的注入而具有生命。第二是情和欲的分裂、灵与肉的不能两全。大体上,灵存在于过去,欲占据着现在,可视为时间伤逝的一个核心内容。特别是在情和欲的关系上,白先勇对男性角色和女性角色的处理有很大的差别。情欲结合的理想状态不仅是过去时的,而且主要属于女性,而在故事的现在时态中,她们主观上已经认定了过去不能重现,身上发生的只是特定环境下的肉体或心理补偿。男性角色的身心创痛则更为强烈。他们对过去的情的眷恋是欲的扭曲性爆发的铺垫。白先勇写女性主要侧重表现她们迷恋过去的自我精神幻梦,而写男性则进一步要导向现在时态的情和欲的分裂。这种差别耐人寻味,联系着作家隐秘的自我心灵。白先勇营造“心灵镜像结构”,在审美上不是追求小说情节关系的错综,而是情调关系的复合。时间之伤是超越性的人类关怀,情欲之痛则是个体性的生命意识,两者的结合使他的小说既绵缈浑厚又血肉饱满。这在中短篇的体裁内,主要形成一种意境化、有象征韵味的审美风格,而当进一步延伸到长篇小说创作中,则带来了内容含量和艺术形式的新格局。《孽子》的外在形式吸收了传统的“套盒叙事”,即以一个叙述者贯穿全篇,不断穿插各种人物的故事,彼此嵌套,多线交织;内在形式则是多声部的情感和心理结构,这是一部“情感复调型”的长篇小说。小说中性格各异但彼此有着深厚友情的四个“青春鸟”(少年男妓),是按照一个“家”的结构来搭配的。阿青眷恋弟娃,小玉执着地找阿爸,老鼠是一个长不大的孩子,吴敏无限依恋张先生以及他的家——拟母、寻父、童真、恋家,四个弃儿合起来,构成了一个完整的家庭。白先勇说:“家是人类最基本的社会组织……同性恋者最基本的组织,当然也是家庭。”有学者敏锐地注意到一个重要细节:阿青等三人为割腕的吴敏输血——“它实际表明着在他们的身上,流着的是相同的血液”,四个人“以不同的侧面”表现了“一个共同的现象”,即同性恋者背负的不公正的命运。如果我们深入辨析这“不同的侧面”,则会发现,其最终表现的不仅仅是“共同现象”之后的“命运”。这三股热血汇成一脉,流入吴敏的身体,而吴敏是他们中唯一真正发生了同**情的人(以张先生为对象)、唯一一个最终得到现实的“家”的人。小说深层的意旨非常鲜明:有情有欲才有真爱,才有真正的“家”。当然这个“家”并不完美,张先生最后中风半身不遂——理想在现实中实在难求。其实白先勇给人物的命名已经是暗示,“青”即“情”,“玉”即“欲”。他在分析《红楼梦》人物时也曾说,“玉(欲)是我们的本性……玉(欲)是最痛苦的根,要自己挣扎,宝玉挣扎得很厉害”。与“家”和“人”两个层次的理想或者说精神期待相交织的,是两种不同的情绪、情感状态。《孽子》中有一段以过去时态呈现的奇情,其悲怆、炽烈程度堪与早期的《玉卿嫂》并提。“龙凤生死恋”是新公园里每个人心中的神话。龙和凤,分别象征情和欲,而他们的后继者则是李青和小玉,这再度运用了《台北人》的镜像结构法。铺展在小说情节中,就形成了忏悔与叛逆两股对峙交织的情绪流。王夔龙十年前被逐出家门,他悔恨交织,直到父亲去世才回到台湾。李青对挥着枪把他赶出家的父亲也毫无怨言,愧疚的他永远“无法再面对那张悲痛得令人心折的面容”。小玉和阿凤都是孤儿,从来没拥有过真正的父爱,他们的叛逆性似乎又是有限的。而小说中忏悔也并非彻底。王夔龙的异国十年是肉欲放纵的十年,回到台北,他依然如孤魂野鬼在黑暗王国里游荡、猎取。这就是白先勇所说的,人永远“无法超越人生而俱来的困境——情欲的累赘,人之大患,患于有身……除非像哪吒剜肉剔骨,彻底毁灭烦恼的根源——肉身,那么人便注定了一生翻腾在情欲的轮回中”。“孽根”决定叛逆,叛逆导致忏悔,但忏悔的同时又无法拒绝叛逆,这是一个巨大的心理漩涡。《孽子》中的父亲都是军人出身,王尚德(王夔龙之父)与傅崇山还是军界要人。作家的自我卷入的程度相当深。他和他笔下的人物,共同陷入了矛盾重重的心灵深渊,陷入没有结局的自我辩驳,自悔的同时也是自戕,自证又必然带来自谴,这样的“心灵痛楚”,唯有让人“无言”!《孽子》是一个复杂的心灵结构。首先,表层的社会人性意义上的“家”,同潜层的具有特殊指称的“人”,构成二重性理想期待;这种理想期待,又与由忏悔和叛逆互相对峙碰撞而形成的强烈心灵痛楚相交织。这反映了作家心灵深处多种元素的对话和交锋,借用一个音乐术语来概括,《孽子》是一部典型的复调小说。这种复调是不同情感空间的并置,是心灵内部的变奏,而非巴赫金复调理论体系中的“思想意识的对话”;其成因也不是“客观”的“外位性”作者立场,反而恰恰是创作者强烈的主体投入;作家声音和人物声音的关系不是“各自独立而不相融合”,而是彼此交融渗透,甚至人物就是作家自我的替代。事实上,即使在陀思妥耶夫斯基的小说中,作者立场也不是客观的,而是以矛盾分裂为形式的主观投入,人物间的论辩反映着作家内心世界中的自我交战。从“心灵镜像结构”的中短篇到“情感复调型”的长篇,是白先勇杰出的美学创造。他的审美思维是悖反型的,即以对位为形式的深层错位思维。具体来说,就是在不同人物之间,身世、命运往往是重复的,但深层的心灵世界却构成了强烈的反差甚至悖反,因此形成了一种张力结构。而这种结构内部,不同空间碰撞的结果又不是突变和逆转,而是生发出一种保持距离、且又深情关怀的目光。这种目光就是白先勇的“悲悯”,它的内核是爱,而且是“浸透了无言的心灵痛楚”的爱。二如果进一步辨析白先勇笔下的人物,可以发现两个非常耐人寻味的现象。第一,几乎所有的重要人物都要在别人身上寻找自我,寻找精神的补偿和替代,如金大班在年轻的学生舞客身上看见月如,丽儿就是王雄过去的小妹仔,王夔龙在阿青身上发现阿凤,阿青在跛儿身上找到弟娃……第二,这些人物的精神自我大都是以分解的方式来表现的,在《台北人》主要是难以调和的今昔之别,在《孽子》则是“理想的人”一分为三。替代和分解是白先勇体验自我和人生的一种特殊方式,而不单纯是一个形式技巧的问题。对此展开探究,意在揭示渗透在小说作品中的白先勇独特的自我心灵结构,这也联系着他“镜像型”与“复调型”的审美创造的内在成因——精神的替代是产生心灵镜像的必经过程,分解是情感空间得以并置的基础。任何心理机制的形成都是长期的,需要从作家创作历程的整体上来把握。《玉卿嫂》是白先勇早期的代表作。有研究者认为,小说中容哥对庆生的“情感偏向”具有同**的色彩。但容哥只是一个十岁的孩子,这样的认定有些牵强。可是容哥对庆生“软胡须”的好奇喜爱,分明又有一种成人性意识的成分。唯一合理的解释就是,容哥的眼光是双重的。不仅容哥在看,而且作者透过他的眼光也在看。联系白先勇的高官子弟身份,以及他童年患肺病的深刻记忆,容哥承袭了他的出身(处境),而庆生则感染了他的肺病(身体),两个角色构成作家本人的双重投射。他们的情感依恋,其实表达的是一种带有自恋心理的自我认同。在白先勇稍后的小说《青春》中,老画家对少年模特的情欲,就直接表现为一种强烈的自恋。弗洛伊德曾阐释特殊性恋发生的“心理机转”过程:“每一个我们所检视过的性倒错者,在他童年的最初岁月里,对女人(通常是其母亲)曾有过一段极强烈但短暂的‘固置’,其后,他们自己模拟了那个女人,而以自己为性对象。这也就是说,他们根本上是自恋的,寻找与自己相似的年轻男人来爱,就有如他们的母亲爱他们那样。”由此再来看容哥与玉卿嫂的关系。小说一开始交代了,玉卿嫂是作为容哥的新奶妈出现的,她在容哥眼里就是是替代性的母亲。因此,容哥总缠着玉卿嫂去找庆生,既不是把前者“当情敌看待”,也不是对后者的“偏向”,作家要表现一种双重依恋,即恋母和自恋的结合。尽管当年白先勇未必了解弗洛伊德的相关推断,但其笔下这三个人物之间的微妙纠葛,不啻为弗氏“心理机转”说的一个验证,他似乎有意无意地在探索特殊情爱的心理发生机制。如果说《玉卿嫂》中的恋母情结,是白先勇下意识的流露,而在《藏在裤袋里的手》中,他则刻意塑造了一个强烈恋母的青年。吕仲卿小时候整天缠着姆妈,甚至不肯单独睡觉,姆妈过世后,就在玫宝身上找到母性的情感补偿。小说中的一个细节显示出这种恋母情感的复杂性。在一个有月亮的晚上,吕仲卿蹲在床边,悄悄地看着玫宝,“不知不觉地,他把头挤了过去偎在玫宝的膀子上”。而在直接书写同**情的《月梦》中,老医生吴钟英也是在一个月夜,来到死去的少年身旁,“慢慢地在床头跪了下来,将脸偎到那映着青光的胸口上”。同样朦胧幽静的月光,同样的小心翼翼,同样沉醉地依偎,作家在描写两种情感时,笔调乃至用词都惊人地一致。更为重要的是,主人公的恋母之情是和被压抑的欲紧密相联系的。小说题名“藏在裤袋里的手”具有象征意义:难以吐露的情和无法排遣的欲。小说实际上在刻画一个有着特殊性向形态的男青年面对自己与众不同的情欲时,所遭受的心理煎熬。从吕仲卿的青年男性身份看,作家在创作时想必具有一种顾影自怜的心灵疼痛,以这种对位型的心理替代现象反观其笔下的女性,将会发现另一种形态的心理替代,这以性别角色置换为方式来完成。再看玉卿嫂。“玉”、“卿”即“欲”、“情”,小说以欲为表现中心,情是欲的爆发的酝酿铺垫过程。可以断言,玉卿嫂对于作家,就是一个变形化的“自我面具”,是一个“苦闷的象征”,是一个难以实现却又无法抵御的“白日梦”。玉卿嫂、庆生、容哥和白先勇的关系及指向,正如作家讨论《红楼梦》时所说,是“一个人变成几个人,代表一个人