中国京剧“跷功”艺术论

１毕业论文：中国京剧“跷功”艺术论吴峥嵘摘要：本文从京剧表演的特殊道具——“跷”和使用“跷”而发展形成的戏曲表演特殊技艺——“跷功”入手，通过对跷的定义、分类、形制、穿戴方法，“跷”的舞台表演辅助功能，跷、跷功与中国传统社会的缠足民俗的关系，跷功产生与地方戏曲中的“跷功”运用的考察，来探究京剧“跷功”艺术的引进、鼎盛、改革、废弃、复现的发展历程和代表流派。关键词：京剧跷跷功缠足民俗代表流派发展历程Abstract:ThethesistrytoinvestigatethecuriouspropinPekingOpera”Qiao”andtheperformingskillofChineseTraditionalOpera”QiaoGong”,whichisdevelopedofactingwith”Qiao”.Inthisthesis,wewilldiscusssomequestions,include”thedefinition,classification,shapeandusageof‘Qiao’”,”thefunctionsof‘Qiao’”,”therelationoffootbindingand‘Qiao’”,”thebeginofthe‘Qiao’inChineselocalopera”,andsoon.Throughtthisquestions,wecanunderstandthedevelopmentof‘Qiao’inPekingOperaandtherepresentatsect.KeyWords:PekingOpera,”Qiao”,”QiaoGong”,footbinding,representatsect,developingcourse在二00四年末，上海“三山会馆”举办的第四届中国京剧节京剧文化艺术收藏展上，有一件展品引起了许多参观者的浓厚兴趣，这就是尘封已久、不为人识的“京剧旦角足跷”，它在绝迹舞台五十余年之后再一次出现在人们的视线之中。这两副跷鞋是由上海民间收藏家杨韶荣先生收藏的，而杨氏的“百履堂”并非是专业京剧文物藏馆，而是专事“三寸金莲”绣花小足鞋收藏研究的。因此，我们不难发现，作为戏曲舞台表演特殊道具的“跷”，与中国古代封建社会的缠２足民俗是有着不可分割的千丝万缕的联系。一、跷和跷功的产生与缠足民俗的关系从出土的历代文物来看，湖南马王堆古墓出土的西汉女尸是天足（图1）,五代时的《韩熙载夜宴图》中的侍女也都是天足（图2）,可见中国妇女缠足并非自古有之的。缠足之俗，究竟始于何时,历来有争论,大约以五代南唐窅娘为最早的正式记载的说法是较为近真的。元代陶宗仪《辍耕录》:“张邦基《墨庄漫录》云:‘妇人缠足,始于近世。前世书传,皆无所自。..惟《道山新闻》后主宫嫔窅娘,纤细善舞。后主作金莲高六尺,饰以宝物细带缨络,莲中作品色瑞莲,以帛绕脚,令纤小屈作新月状。素袜舞云中,回旋有凌云之态。”然而缠足作为一种民俗风行绝不会起于一时一人。从文字记载和地下发掘物来看,在北宋已有相当一部分妇女缠足,到了南宋才得到普及。陆游的《老学庵笔记》中记载说:“宣和末,妇人鞋底尖,以二色合成,名‘错到底’。”1988年9月28日，在江西德安的南宋新太平洲通判吴畴之妻周氏墓中也出土了裹脚女尸，曾是中国考古史上发现的最早的缠足女子遗骸（图3）。从考古发掘来看这时的缠足技术已经较为成熟,与明清两代的缠足已经十分接近了。明清两代直至民国时期，缠足之风大盛天下。高罗佩在《中国艳情》一书中说：“小脚是女性性感的中心，在中国人的性生活中起着极为重要的作用。”缠小脚因男性的癖好而兴起，而男性的审美观畸变也因“三寸金莲”益发不可收拾，直至女性被摧残的小脚成为激起男人性兴奋的重要物品。据记载，自宋代开始，在许多妓院的欢宴中流行起一种“行酒”游戏，从头至尾突出的都是妓女的小脚和她们的小脚鞋（图4），狎妓的嫖客把酒杯放入妓女的小脚鞋里来传递、斟酒、饮酒。直到20世纪初，仍有一些男人喜欢参与这种“行酒”游戏，并为有机会使用妓女小脚鞋中的酒杯来饮酒而兴奋不已。陶宗仪的《辍耕录》中专门有“金莲杯”一条云：“杨铁崖耽好声色，每于宴间见歌儿舞女有缠足纤小者，则脱其鞋载盏以行酒。”，上海民间收藏家杨韶荣的藏品中也有一双这样的“杯鞋”。至于历代的酸腐文人，更是兴趣盎然地把探讨小脚当作“学问”来做，不惜笔墨，撰写文章，细细品评，以卑琐为乐事，惟恐未把男人玩小脚的美学成分和调情作用诠释清楚。李笠翁提出香莲三贵“肥、秀、软”；方绚在《香莲品藻》中列出金莲三十六格“平正圆直，曲窄纤锐，稳称轻薄，安闲妍媚，韵艳弱瘦，腴润隽整，柔劲文武，爽雅超逸，洁静朴巧”，将品莲的学３问发挥至极。由于男性对于女子缠足的病态崇尚已经发展到了无以复加的地步，“三寸金莲”（图5）在中国男性的畸形审美观以及封建社会男权压制之下，变成了当时女性的象征标志。中华戏曲是以历史和社会现实生活为蓝本构建的。作为封建社会极为重要的一大民俗，民间缠足习俗对于大众的文艺审美观念产生了巨大的影响，一些戏曲演员开始在戏曲表演之中将它表现出来。由于在封建社会之中，戏曲旦角演员都是由男性扮演，于是开始有男艺伶通过自幼缠足的方式来展现缠足的女性形象，据乾隆年间的《清代声色志》记载，乾隆末年，有个叫胡幺四的扮演女角色的演员，自小时候学艺起，就把自己的脚缠成小脚，只是为了在演戏时让自己更像女人。但是由于这种方法过于极端，而且也不利于推广，于是缠足也通过另一条途径——“模仿”保留于其中，发展成为中国戏曲的“跷功”绝技。（图6）二、跷功溯源与地方戏曲中的跷功“跷功”的起源已经难以确考。据清代蕊珠旧史（杨懋建）的《梦华琐簿》中载，“闻老辈言，歌楼梳水头、踹高跷二三事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒一时。”魏三，即魏长生，系清乾隆年间秦腔花旦，在乾隆、嘉庆年间两度进京演出，“曾丰富和提高了踩跷的技巧”。据安乐山樵（吴长元）在《燕兰小谱》中描述，魏长生“昔在双庆部，以《滚楼》一出奔走……一时歌楼，观客如堵。”他成为最早将“跷功”传入京城的艺人。由此可见，在京剧“跷功”成形之前，已有徽剧、梆子等花部戏曲使用“跷功”演戏了（图7）。其中在地方戏曲的跷功表演上声誉最高、成就最大的当推蒲剧一代名伶王存才。在清代魏长生活动的地区同州、蒲州一带的蒲州梆子中，踩跷同样不乏其人。据传蒲剧的《虹霓关》、《阴魂阵》、《杀狗》、《挂画》、《走雪山》等戏中，均有跷功表演。然而不知何时开始，因技艺较难而断流。至王存才时，才又开始恢复了跷功表演，并成为承前启后的佼佼者。他在《挂画》中运用跷功，把一个喜不胜喜、待作新娘的含嫣小姐，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。如挂画时，他由印盒（代表小凳）跳到长凳子上前后走动，并做出金鸡独立、盘腿接画等舞姿。特别是走到凳子梢做别腿、屈体、挂画的动作，惊险而优美，可谓洒脱自如。挂画毕，欲梳头时，他走到台中心的桌前，双手从中间揭开幔子，在打击乐中先收右幔、再收左幔，趁劲儿将幔子向身后甩去，同时鼓劲用手猛按４桌子，快速伸腿窜过桌子，并在空中向右转体一百八十度，稳坐在桌后圈椅中，逍遥自在地扇着手帕。待幔徐徐落下时，打锣的和拉场的分别将幔帘提起，然后照镜整容。还有踩跷踢纸蛋（代表石子）也是一绝。其过程是含嫣出门急走，脚下一绊，回头一看原来是块小石子，然后娇嗔地一指，俯身拾起，在“小五槌”打击乐中，向左、右、左三看后，轻抛空中，接着以右跷足尖把石子踢入观众席中，扭身欢步下场，每次都踢得准确无误，深受广大观众欢迎。故民间有“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”“宁看存才《杀狗》，银元掉了也不瞅”等赞语。京剧著名表演艺术家程砚秋，观看了王存才的跷功戏后，赞不绝口地说：“我们京剧也有跷功，但远远比不上王存才，他踩跷的难度和技巧都比京剧好。”蒲剧艺人王存才曾有一件珍贵的“足跷”遗物存世，世称“存才跷”。据杨焕育《珍贵的戏曲文物“存才跷”》一文所述，“存才跷”为红绣花鞋，内裹槐木芯，长95毫米，正好是“三寸金莲”，鞋尖5毫米，跷高178毫米，槐木芯呈梯形状，宽为38毫米，长46毫米，下部旋成小脚状，直径为27毫米，圆柱穿过鞋底，上扣铁环，坚固耐磨，芯内垫棉花，外有白花布裹脚，长200毫米，裹脚带上系绑带两条，连在芯内，各长170毫米。这副“足跷”是由山西永济虹光蒲剧团箱倌王进才的母亲制作，由王进才保存。王存才的遗物中原来共有三副跷，颜色各异。文革中恐被造反派当四旧毁掉，藏于家中土炕内。不幸烧炕时毁掉两副，现仅余一副，现存于山西省运城市河东博物馆戏曲文物展厅内，这是地方戏曲的“足跷”实物。（图8）安乐山樵言：“友人云：京旦之装小脚者，昔时不过数出……自魏三擅名之后，无不以小脚登场。”说明京剧“跷功”的出现与魏长生的影响是不可分的。随着魏长生将地方戏中的“跷功”表演传入京城，“跷功”迅速地在京城盛行开来，除昆腔永不许用以外，由梆子班到皮黄班，一时呈现出“蹈跷竞胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇接，风气一新”的景象。（见于小铁笛道人《日下看花记》）三、跷的定义、分类、形制、穿戴方法和国外研究者的误释。在世界剧坛之上，中国的“踩跷”表演技艺是唯一的。缘由也很简单，既然它源于女子缠足，而女子缠足之风又鲜见于世界其它国家，那么“跷功”也就没有存在于他国戏曲之中的情况，所以堪称“绝无仅有”了。此外，“跷功”被称为“天下独绝”，更在于它是一门高难度的旦角表演特殊技艺。５“跷功”者，也作“蹻功”，亦称“跷工”，即“踩跷”。它使用的特殊表演工具，名为“足跷”，也叫“跷板”，俗称“尺寸子”、“寸子”、“模子”。主要有“硬跷”和“软跷”两种类型，同时也出现过“改良跷”。“硬跷”多为不易折裂的硬木制成，一般用枣木、榆木、槐木、樟木或核桃木等材质。根据不同的使用对象，又可以分为“文跷”（图9）和“武跷”（图10）两种，它们的形制基本相似。共同之处是仿照缠足女子的“莲足”形状，下端是前尖后圆的样子，中间则是在脚心处呈弓起状，有的在木足根处用一铜箍紧紧箍住，起加固的作用。上段有一木柄，称为“托足板”，长约8寸左右（一般视演员脚的大小定），宽可2寸，两三分厚薄，向上斜行，式样呈牛舌状，略近似于“鞋拔”。还有用于系缚的附件是白布跷带，足有五、六尺长，“文跷”是用于花旦文戏的，鞋底长度约10厘米，“托足板”与“跷”的下部并不是垂直的，它与水平面之间约呈一个75度的夹角。（图11）京剧中典型的花旦跷功戏，有《铁弓缘》、《战宛城》、《乌龙院》、《大劈棺》、《小放牛》、《小上坟》、《双合印》、《辛安驿》、《花田错》、《阴阳河》、《卖胭脂》、《十二红》、《拾玉镯》、《翠屏山》、《遗翠花》、《游龙戏凤》、《挑帘裁衣》等。“武跷”则是用于武旦、刀马旦的武戏的，略小于“文跷”，约9厘米长，坡度也较“文跷”小一些，约70度，主要是为了武打、跌扑等程序表演的方便。绑跷完成后通常“武跷”还要在外绑一道约7米长、3厘米宽的夹带，以确保牢固。京剧中“武跷”戏的代表剧目有《儿女英雄传》、《盗仙草》、《无底洞》、《金山寺》、《青石山》、《泗州城》、《王大娘补缸》等。著名武旦李金鸿在《谈京剧武旦》一文中也谈到武旦踩跷的一些情况：“武旦戏中《扈家庄》的扈三娘，《竹林计》、《女杀四门》的刘金定，《湘江会》的钟无盐，《战金山》的梁红玉，《十字坡》的孙二娘，《巴骆和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外，大部分戏都要踩跷，尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦的靠戏是否要踩跷，往往是根据演员的条件而决定，没有硬性规定。”“软跷”（图12）出现较晚，大约在20世纪30、40年代，据齐如山《国剧艺术汇考》认为，“实始自北平某票友，因他不能踩跷，创出此法，几等于高跟鞋。”基本形制是由4至5层布缀衲，里面放有软木鞋垫，后跟可达10厘米，钉在鞋底之上，斜度约30度左右。软跷鞋帮上有双排鞋眼，有鞋带穿过系紧，后跟有两根约1米长，3厘米宽的白布跷带。“软跷”整体长约17厘米，踩跷方法犹如现代女性穿着高跟鞋。“改良跷”是软跷的改良产物，鞋底小于“软跷”，但６大于“硬跷”，鞋跟高于“软跷”。“软跷”和“改良跷”只用于花旦