中国当代文学讲义

1中国当代文学讲义第一章迎接新的时代到来学习提示：本章从50年代初期的文艺运动和创作现象两个大的方面讲述了五四新文学传统的转型，表明当代文学在它的起点上就与五四传统产生了差距，对以后文艺运动和创作的发展都产生了重要的影响，尤其是消极影响。第二、三、四节所选的作家作品代表了三类作家在新时代到来后的感受、创作心态和不同命运，虽然他们各自都竭力想用自己的创作呼应新时代，因各自所取的角度不同，风格各异，和那一时期文学的“颂歌”主潮还是格格不入的，使我们从另一个层面上感受到当代文学的不同特色，它反映了新旧时代交替时期知识分子的真实心态，是非常难能可贵的。第一节“五四”新文学传统的转型一、第一次文代会——“五四”新文学传统转型的标志第一次文代会的召开，是解放区和国统区文艺队伍的大会师，它标志着三十年现代文学的终结和当代文学的伟大开端。是一次承先启后，继往开来的会议。以往对它的评价甚高，着重肯定的是其积极意义。而忽视了对以后文学发展的消极影响。周恩来的报告高度评价了两个地区的文学成就，周扬和茅盾分别总结了解放区和国统区文艺运动的经验，但在会上乃至以后给人的印象是：周的报告斩钉截铁，理直气壮，是在传经送宝，并确立了毛泽东文艺思想的指导地位，明确了毛泽东《讲话》的方向就是以后文艺工作的总方向、总方针。会议的基本做法是把解放区文艺运动的经验推广到解放了的全中国，没有情随事迁，根据变化了的新形势而及时地在指导思想和方针上作出相应的调整，这对后来文艺运动的发展产生了一定的消极影响。实际上，解放区文学有的是战争的实践及由此积累起来的经验，战争文化心理占主导地位，它已与“五四”新文学理论产生了较大的差距，对“五四”新文学传统的继承和经验的吸取是有条件的。茅盾的报告是检讨国统区文艺运动的种种“错位”。但国统区文学以胡风为代表的一批进步作家恰恰是捍卫和继承五四新文学传统的，对此的“检讨”和此前在香港进行的多种批判，就意味着在一定程度上编离了“五四”传统，正因如此，“转型”也就是必然的。2二、解放初三次大的文艺批判——转型的标志之二（一）关于电影《武训传》的讨论旨在批判改良主义，肯定武装斗争。克服文艺领域及知识分子中存在的资产阶级、小资产阶级的思想倾向，肃清唯心史观的影响。但开了用政治运动的方式解决文艺问题的先河。（二）对《红楼梦》研究的批判旨在肃清“在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派唯心论”的影响。强调知识分子的思想改造。（三）批胡风运动对胡风文艺思想的批判，以胡风“反革命集团”遭到镇压而告结束。由于胡风文艺思想与毛泽东《讲话》存在着较大的差异，遭到了严厉的批判，被彻底予以否定。《讲话》的方向和指导地位得到了更进一步的巩固和强化。经过以上文艺批判运动，“五四”新文学传统的基本内涵已经无法再生出积极的意义，它凡能被毛泽东吸收到自己文艺思想体系中去的部分因素，也只能通过毛泽东自已的语言方式表达出来，其它因素，都不能不转化为隐形状态，零零星星地结合着作家的创作实践被表现出来。三、作家心态的复杂——转型的标志之三（作家们被动地适应变化了的新形势）作家及其心态的复杂大致可以分为三类：（一）歌颂新政权、新生活、新社会，但忘却了自己也会成为革命和改造的对象。如胡风等人他们是来自左翼文学阵营或长期配合共产党进行政治斗争的进步民主人士，为革命做出过贡献，祖国的解放，使他们满怀喜悦，放声高歌新政权的诞生。他们曾以启蒙者的姿态在指导着别人，却忘记了自己也会成为革命和改造的对象。（二）游离政治斗争，坚持独立理想追求，不满国民党统治的社会现状，虽对历史大变革抱有希望，但又不了解新政权对他们意味着什么？他们希望与新政权达成默契，主动地表示加强学习，改造自己，以适应新的时代，如老舍、巴金等。（三）在历史上间接或直接地与共产党或左翼运动发生过冲突，有过并不愉快的回忆，或者虽然没有冲突，但出于阶级或社会关系的隔阂，在感情上对新政权权是格格不入的。他们的内心是紧张的，如沈从文，曾一度精神失常，后离开创作，转入文物研究。也有个别人坚持“地下”写作如卜宁（笔名无名氏）及其《无名书》。四、老作家创作的锐减和艺术生命力的衰退——转型的标志之四老作家面临新的环境和文化困境，从思想感情到语言形式，在一个新的时代环境和革3命功利主义的要求下完全丧失了呼应时代的能力，早在三十年代就已蜚声文坛的老作家如巴金、曹禺、叶圣陶、冯至、臧克家等均没有创作出力作，即使是左翼文艺运动中的重要作家如茅盾、夏衍、沙汀、艾芜、田间、艾青等也没有创作出和以前的文学成就相媲美的作品。其主要原因就在于他们尚不适应战争文化心理支配下的当代文化规范。相反，却是潜在写作使得五四传统得以薪火相传，成为那一时代最有特色的文学创作。第二节胜利者的政治抒情：《时间开始了》一、“颂歌”及其时代特色在50年代初期，由于新旧文化规范处于交替时期，无论是从国统区还是从解放区过来的诗人都面临着适应与创新的艺术难关，随着旧时代的结束，新时代的到来及其社会主义革命和建设带来的生活的巨大变化，对艺术配合、服务政治的功能的强调、表现工农兵的形象和生活作为压倒一切的任务的提出等等，这些都与诗人们已经形成的艺术个性产生某些距离和矛盾。围绕表现新的生活而改变自己艺术个性的不协调部分，从而建立具有新的时代特征的艺术风格，成为许多诗人自觉或不自觉的目标。但由于艺术创作的复杂性，追求的结果却各不相同，有成绩也有失败，有的甚至出现危机。所以，这一时期文学创作整体上处于相对沉寂的状态。与时代表面所呈现的轰轰烈烈相协调的是几乎与共和国的诞生同时唱响的政治抒情诗，其主题是歌颂新中国、歌颂党和人民的领袖、歌颂工农兵群众、歌颂刚刚开始的新生活，歌颂伟大的抗美援朝战争等等。这些颂歌成为50——60年代政治抒情诗创作的主流。从老诗人郭沫若的《新华颂》、柳亚子等的旧体诗、石方禹的《和平最强音》、何其芳的《我们最伟大的节日》、艾青的《国旗》到后来以贺敬之和郭小川为代表的政治抒情诗，李季的石油诗、闻捷的《天山牧歌》、阮章竞、冯至、徐迟、梁上泉、邵燕祥等人的歌颂社会主义建设的生活抒情诗，无疑都属于“颂歌”的范畴。尽管诗人们抒发的是发自内心的真情实感，但由于急于宣泄积蓄在内心的感情，所以在语言的锤炼和节奏的把握方面就难免显得粗糙，缺乏精炼，同时，诗人主观感情的大自由大解放与“颂歌”体的英雄崇拜心理奇妙的矛盾便构成了这一特定时代诗歌的特色。二、《时间开始了》——独特的颂歌把这种政治抒情诗风格发挥得淋漓尽致的，是胡风写于1949底到1950年初的大型交响乐式的政治抒情长诗《时间开始了》，它既是这一时期政治抒情诗的集大成者，仅从篇幅和容量来看，在当时乃至整个当代文学史上也没有能与之比肩者，但又显然不同于一般意义上的“颂歌”，而是具有自己独特的艺术个性，刻画了鲜明的抒情主人公形象，同样4体现了胡风反映时代、把自己的感情因素与时代精神紧紧结合在一起的文学主张，既写出作家个人真实的主观情感，也写出了人物的灵魂的痛苦搏斗。这部作品有五个乐章组成：第一部《欢乐颂》先是极力夸张和渲染1949年9月第一次政协会议的热烈气氛和毛泽东的伟大形象；接着描写了1949年7月1日中国共产党生日，三万干部在先农坛参加庆祝大会的热烈情景，表现了人们欢呼祖国解放，欢呼毛主席的真诚感情。第二部《光荣颂（赞）》是献给祖国光荣的儿女们的歌。诗人热情赞颂了那些为祖国和人民做出了平凡而又伟大贡献的劳动妇女，具体描写了李秀真、戎冠秀、李凤莲三个劳动妇女的苦难历史和奋起反抗的事迹；同时也追忆了自己母亲苦难的一生。第三部《青春曲》由于客观形势的变化未能写成。作者在恢复自由后将50年代写出而未能发表的五首短诗补入。第一曲：小草对阳光这样说；第二曲：晨光曲；第三曲：雪花对土地这样说；第四曲：月光曲；第五曲：睡了的村庄这样说。在这一乐章里，诗人转主观抒情为通过感性形象来抒情，描写了小草、晨光、雪花、土地、阳光等充满生机的新生事物并表达了诗人对他们的憧憬与感激。形象优美感人。第四部《英雄谱》（原名《安魂曲》），从天安门广场上举行人民英雄纪念碑奠基礼写起，以浪漫主义的想象力，与诗人相知的几个先烈的英魂进行灵魂的对话，深情而真挚地描绘了先烈们的生活剪影与灵魂真实。深情缅怀了引导自己走上文学道路的小林多喜二和鲁迅先生。第五部《胜利颂》（原名《又一个欢乐颂》）回到了开国大典的欢庆场面。全诗有3000多行，以欢乐起，以欢乐终，其中贯穿了政协会议、纪念碑奠基、开国大典三个具有历史意义的时间，也贯穿了诗人个人寻求革命追求真理的生活道路；全诗在构思上精心设计了宏大的政治抒情体诗、凝重的叙事体诗和轻快的抒情体小诗相交替的诗体结构，波澜壮阔，大开大阖，既传达出那个时代的精神之魂，也体现出诗人强烈的主观抒情的风格。在这部长诗中，诗人用发自肺腑的充沛感情放声歌颂人民的领袖毛泽东，歌颂共产党领导下的革命实践，歌颂中国革命的伟大胜利，歌颂新生活的无比美好。同时，诗人也想用自己的创作来证明自己的理论与时代的同一性。两种感情的交织使他在诗中用饱满的激情放声高歌，极力塑造毛泽东的高大形象，语言里贯穿着个人视角的亲切感，又不失分寸地把毛泽东推上了历史巨人的高峰，在当时的政治抒情诗里是很罕见的，还没有哪一个诗人用如此大的篇幅和不可抑制的激情放声高歌毛泽东及其丰功伟绩。这种火山喷发般的激情和抒情对象的诗意的有机结合，也正是对胡风理论的形象化体现：诗人的声音是时代声音的发酵，诗人的情绪之花是人民的情绪之花，诗人的巨大的感情因素必须与时代的精神特质紧紧地结合起来。这部长诗更成功的也是不同于当时其它政治抒情诗的独特之处是，诗人用相当个人化的语言叙述了诗人与几个先烈之间的肝胆相照的动人故事，所谓“个人5化的语言”是指诗中抒情主体既是十分具体的诗人自传形象，又融合了某种庞大的共同性的时代声音，后者是通过前者的真实而不是概念化的感受来表达的。其感情的真挚与灼热，几乎达到可以燃烧的地步。这种叙事特点在第四部《安魂曲》中得到了很好地体现，与诗人一贯主张的要写出人物灵魂的痛苦搏斗过程也相一致。七月派诗人绿原对这部诗的高度评价是十分中肯的。他所包容的以颂歌为特色的政治抒情诗的许多必要因素，尤其是抒情主体的塑造，所达到的高度是后来的贺敬之、郭小川等都难以达到。但我们也不能不看到这不是乃至当时所有“颂歌”体的政治抒情诗难以避免的缺点：诸如语言的不精炼和“颂歌”体的程式化，无节制的主观感情宣泄以及对领袖人物的狂热崇拜倾向；至于其巨无霸市的结构所造成的无旋律美感的冗长和重复，在叙述纪实性人物时也采取了跟着故事走的自然主义态度等等，都不能不说是它的不足之处。第二节寻求时代的切合点：《奥斯威辛集中营的故事》一、不同于“胜利者”情怀的诚实抒情在50年代，大多数来自国统区的作家，对新的政权不可能产生理所当然的“胜利者”情怀，他们认同新的时代，并愿意学习时代所需要的精神武器，在自我教育的基础上赶上时代的要求。这样的作家在写歌颂性的作品时态度总是比较谨慎，很少将抒情主体扩大为“时代声音”，而是作家通过发扬主体的积极因素来寻求与时代的切合点。“五四”新文学的传统自身具有强烈的民主性因素，在新的时代里仍然可能结合时代的战斗性要求，使他们对时代的歌颂与主观感情建立切实的联系，使“颂歌”成为一种比较着诚实的抒情。如臧克家写于1949年底的纪念鲁迅的短诗《有的人》，在纪念鲁迅这一切合点上接通了时代的精神，象“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着”这样的名句至今仍然传诵，被认为是两种人生观念和人生价值的形象化写照。老舍的话剧《龙须沟》在表现北京市民生活变化这一点上歌颂了新时代和北京市人民政府，主题是新的，但作品的题材和创作思想又有一定的连续性。巴金的纪实性散文《奥斯威辛集中营的故事》是这类创作中最有代表性的作品。二、历史不能忘记——《奥斯威辛集中营的故事》简析众所周知，巴金曾受过无政府主义思想的影响，并以此为武器来反对社会制度和封建家族制度，以《激流三部曲》、《爱情三部曲》等优秀作品影响和鼓舞了一代又一代青年。到了40年代，早期热情的风格渐趋冷静，《憩园》、《寒夜》等小说，对小人物的不幸遭遇寄予了深刻的人道主义同情。50年