中国美学的核心是道

一中国美学的核心是道（气）。道（气）在中国哲学中，是最高的世界本体；在文艺中，是最高的审美意象。作为本体的道（气）产生了自然、社会和个人，并又存在于三者之中，于是又有了层次略低的自然物理、社会伦理和个人情理。中国的文艺批评，即以道（气）——三理（自然物理、社会伦理和个人情理）为标准，以表现道（气）——三理的深浅程度定高下，因为文艺的功能就是志道、明德、抒情。（文艺表现三理时，三理中自有道（气）在）。中国美学所追求的最高理想是天人合一，即人与自然的完全融合、统一。故中国美学重清水芙蓉之美，亦即自然之美，虽有人为但似无人为之美。尽管错彩镂金也被认为视为一种美，但它在中国美学中的地位从来没有超过芙蓉出水之美。中国美学的主要范畴，都是对于道（气）——三理的不同理解、把握和不同层次的表现。中国美学对审美意象的把握方式是直觉体悟的而非逻辑分析的，如澄怀味象，迁想妙得、涵咏等。中国古代大多数优秀文艺作品都以悲凉为情感特色，既少纵情狂歌，也少消极颓废，是“乐而不淫，哀而不伤”。这种悲凉的情感，源于中国人深沉的宇宙感、历史感如人生感。道（气）既然是中国美学的核心，我们就不能不把它搞清楚。但是，要搞清作为审美意象的道（气），就得首先搞清作为哲学中世界本体的道（气），因为二者是不可分割的。老子最先把道作为世界本体提出。“道可道，非常道”，“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”这是本体的道，它是万物之源，又是万物之本。这种道并无目的，也没有意志，它的作用是自然而然地发生的，虽生天地，却非有意为之。“道法自然”，“道常无为而无不为”。由于道是存在于万物之中，不可见、不可闻、不可触，所以它好像不存在“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皎，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物”。又因为它产生万物，所以又是存在的。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”因为道既存在又不存在，所以它给人的感觉便是恍恍惚惚、把握不定的。“是谓无状之状、无象之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后。”[①]总之，在老子那里，道是有与无、虚与实的对立统一，是既存在又不存在的。实际上这就是世界的本体。对于它不能以逻辑推理的方式去把握，而只能通过“涤除玄鉴”、“虚一而静”的方式去把握。老子所讲的道的这种特点也正是审美意象的特点。所以老子虽然没有讲美学，甚至反对美的艺术，但他却对以后的中国美学发生了巨大的影响，其原因即在于此。在中国哲学中，与道同等的另一个范畴是“气”。管子最先把它们看成同一个东西。他说：“道在天地之间也，其大无外，其小无内。”“万物以生，万物以成，命之曰道。”[②]在这里道是本体，是万物之源。但他又说：“凡物之精，此则为生，下生五各，上为列星。……是故此气？杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，率乎如在于己。是故此气也不可止以力，而可安以德；不可呼以声，而可迎以意。敬守勿失，是谓成德。德成而智出，万物果德。”[③]在这里，气充塞于天地之间，是物之精。因此实际上，道就是气，就是精。以后中国美学或讲道或讲气，所用概念虽有不同，论述的方式或侧重点也有所不同，但其表述的内容是一致的。二中国美学大体上可以分为三源，即道家、儒家和屈骚传统。以庄子为代表的道家强调和重视自然物理，以孔孟为代表的儒家重视和强调社会伦理，以屈原为象征的屈骚传统强调和重视个人情理。当然，这种划分只是相对的，因为它们的思想不仅相互影响和相互补充，而且还相互交叉、相互融合。好些美学家便很难被归到哪一个派别去。重视和强调社会伦理的儒家，常用仁的眼光去看待一切，于是自然物理和个人情理在他们那里便都带上了社会伦理色彩。子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”[④]在这里，山水已不是本然之山水，它们已成了仁知的象征。从孔子开始，儒家便有了进行道德比附的观山水之法。孟子则把个人情理等同于社会伦理，从而提出了人性善的观点，认为“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也。”[⑤]在他看来，仁义礼智等社会伦理规范就是个人情理的本质，是人天生具有的。一个人如果没有恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心，那就不是人，是禽兽了。重视和强调自然物理的道家，则常常用自然无为的观点（多直言道）去看待一切，于是社会伦理和个人情理便都带上了自然物理的色彩。自然物理的特点是无意识而似有意识、无目的而又合目的。庄子云：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶？”[⑥]以此观人，则“至人无己，神人无功，圣人无名”[⑦]人应该无所待，无所为，这样才能成为真人。所谓真人，“大泽焚而不能热，河汉冱而不能塞，疾雷破山飘风振海而不能惊。若然者，乘云气、骑日月，而游乎四海之外，死生无变于己而况厉害之端乎？”[⑧]真人之所以能这样，是因为他懂得道，能够顺乎自然物理，齐物我，使身于物化。同时，在庄子看来，社会伦理并不是孔孟所讲的仁义礼智之类，最高的善（社会伦理）乃是顺乎自然而无为，要“依乎天理”，“因其固然”[⑨]他认为“多方乎仁义而用之者，列于五脏哉；而非道德之正也。”[⑩]因此，治理国家的人，一定要“无为名尸，无为谋府，无为事任，无为知主。体尽无穷，而游无联；尽其所受乎天，而无见得。”[11]否则，违背自然而任意妄为，就会像倏和给浑沌凿窍一样，七窍凿成而浑沌已死，造成不可挽回的损失。重视和强调个人情理的屈骚传统，则常以情感的态度去看待一切，于是自然物理和社会伦理便也都带上了个人情理的色彩。物皆有情，礼为情设。李贽认为“自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故为自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”[12]个人情理即是社会伦理，亦即是自然物理。这种观物论道的方法与儒家以社会伦理统摄自然物理和个人情理，其思维方式都是一样的，即都是对人生宇宙的一种深刻体验和把握。三“美”在中国美学中并不是最高范畴，中国美学不象西方美学那样强调以美的方式再现美的事物，而是强调以艺术形象去表现道（气）——三理。只有表现了道（气）——三理的文艺作品才是有价值的，否则便没有价值。汉赋以华丽的辞章描绘华丽壮观的都城，极尽铺排陈辞、用韵夸情之能事，极写帝王贵族的声色犬马之乐、山林园苑之丽。这可以称的上以美的方式表现美的事物了，但汉赋在中国文学中却一直遭到贬斥和低评。连作赋大家扬雄也认为那是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”之事。[13]壮夫所为者，就事要表现“道”（气）——三理。这种观点首先表现在中国的乐论之中。就起源说，各门艺术中，大约以诗乐为最早，而诗在最初时是作为乐的附属出现的。所以，乐似乎可以看成是与人类同始终的艺术。在先秦时已有好些关于乐的论述，到汉初的《乐记》，便对音乐作了总结性的理论阐述，既很系统，又极深刻。《左传》、《国语》、《尚书》论乐，就已经把它和社会伦理联系起来，把它作为帝王治国安邦的一种道德工具。《左传》言“乐以安德”、“先王之乐，所以节百事也。”[14]《国语》也认为“政象乐”、“乐以风德”[15]；《尚书》云：“帝曰，夔，命典乐，教胃子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”[16]到了孔子，社会伦理便成了音乐的本质。“子曰：礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”[17]不是玉帛钟鼓那是什么呢？就是仁？玉帛钟鼓只是礼乐借以实现的东西，礼乐的本质是仁。“人而不仁如礼何？人而不仁，如乐何？”[18]《乐记》对先秦时期儒家的音乐理论进行了总结。它直截了当地宣称：“乐者，通伦理者也。”[19]“乐者，德之华也”[20]，“乐者，所以象德也”[21]。它认为乐的本质是仁义道德，乐与德、政、刑一样是君主借以统治人心的一种手段。“礼乐刑政四达而不悖，则王道备矣。”[22]“乐统同，礼别异”[23]。为什么有了仁义礼智等道德教育还不够，还要加上乐呢？因为乐是人的情感的自然表现和宣泄。“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。”“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”[24]既然人的情感是自然而然产生的，就不能压制，只能教化、疏导，而只有由“圣王”加工制作后的乐才能做到这一点：“乐可以善民心，其感人深，其移风易俗。”[25]；“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。”[26]因此“先王著其教焉”。[27]这样，人的情感就被规定在礼义的范围之内，社会秩序就可稳定和谐了：“哀乐之分，皆以礼终。”[28]“乐记”也讲自然物理。它看到了“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，认为“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”[29]正因如此，乐才能感人心，圣王才能通过制定礼乐教化人心。乐既与天地同和，那么天地万物都可以通过乐而纳入君王的统治秩序之中，天地万物也就不再是它的本然的形态而带上了社会伦理的色彩。因此，儒家的自然物理也是属于社会伦理的范畴。四六朝以前，画的功能只是“存形”，多画德皇暴君、贞女淫妇，以为后世之鉴。画论也只讲存形，求写实，所以韩非以为画犬马难，画鬼魅易。“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”[30]晋人陆机仍然认为“宣物莫大于言，存形莫善于画”。[31]六朝以后，中国绘画开始重视表现物体的内在气质和神韵。所谓“四体妍浊本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”[32]为了达到传神的目的，顾恺之画人可以数年不点睛，一定要等到把握了人的神韵才下手画眼睛。从此，中国画开始进入了它颇有特色的追求神韵的时代，形成了中国画的独特风格。其实，在顾恺之以前，已有人注意到绘画中人物神韵的重要性。《淮南子?说山训》云：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[33]君形者即神韵，神采，它根于气。可见，绘画不求形俊而求传神，这在中国是有深厚的渊源的。也正是在这个时候，由于社会的极度动乱，山林贤哲、竹林隐士不断出现，山林河流成了知识分子们避乱隐居和逍遥放浪之地，于是，山水画便在此时产生了。并且由于山水与知识分子的这种亲缘关系，在画中，山水不再是一堆死物，也不是什么道德伦理的象征，而是具有精气神的东西，是仿佛有生命和灵性的东西，这生命和灵性便是道（气）。所以宗炳说“山水以形媚道”[34]画人物要写神，画山水也要写神。这种“神”其实就是道（气）。在古代哲学家和美学家们看来，人的生命本质就是气，气聚则生，气散则亡。所以，《淮南子》所谓之“君形者”，顾恺之所谓之“神”，都可能看成气的表现。山水有神，也是因为含有道（气）的缘故。因此比起诗乐来，绘画的本质被中国美学更为直截了当地看成道（气）。道（气）是绘画艺术中审美意象的本质。这种思想在魏晋南北朝开始形成，并成为中国画论的核心思想，以后的画论便多是对此的展开、深化或补充，罕有诗论中那种尖锐的对立意见冲突。南齐谢赫的“绘画六法”就是在此基础上提出的。“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[35]六法中以气韵生动为主，六法之对后世影响很大，亦是由于气韵生动的提出。然而历来对它的解释却颇有不同。其实，所谓气韵生动即是道（气）通过画面的具体形象表现出来。生动并不是一般的形象逼真，而是形象所呈现出来的道（气）生动。所谓气韵，就是物象所体现出来的道（气）。只要能表现道（气）就是好作品，并不计较形似与否。有两首诗歌，深得中国绘画的精神，在某种意义上也可以看作是对“气韵生动”的一种解释。一是欧阳修的《盘东图》：“古画画意不画形，梅诗吟物无隐情；忘形得意知多少，不若见诗如见画。”一首是苏东坡的《书鄢陵王新画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。”类似的议论在中国画论中多不胜举。由于要画出气韵生动，故中国画特别重视“神似”。要“以形似之外求画”，以形似之外求画，也就是以气韵求画；“以气韵求画则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空赋善彩，谓非妙也。”[36]有了气韵，自然会有形似；而若只有形似无气韵，则不是好画。“至于传移模写，乃画家末事。”[37]而沈括则更进而否定透视法，讥李成的透视法为“掀屋角”。他说：“大都山水之法，盖以大观小，