中国风俗画像之门画

中国风俗画像之门画古老中国辉煌悠久的历史，创造出了丰富多彩的文化，给我们留下了宝贵的文化遗产，这其中就包含有风俗画像。风俗画像，即风俗画，本指一切以人类社会风尚习俗为题材的绘画，其外延亦可把那些运用于某一风俗事像过程中的美术性作品包括在内。中国风俗图像有着久远的发展历史，早在远古时代，先民就创造了丰富的风俗图像，由于在艺术上风俗图像多“将注意力集中在对人物典型、服饰和环境的准确观察以及色彩形式和结构的美丑分寸上”，所以它能以最具体形象的形式，让我们了解古代民众在生活情况和相关的文化史、社会史知识。同时，随着风俗图像的发展，其内容更加绚丽多彩，其中不少事像迄今犹存在于现代社会芸芸众生的实际生活中，规范或影响着人们的行为与观念，从而为我们从新的角度对之加以审视取舍提供了丰富的历史资源。作为中国风俗图像的一种：门画，其产生和发展有着必然的因素。古代先民对大自然界还没有科学的认识，他们抵抗不了风霜冰雹、水火寒热，以及爬虫猛兽等灾害的侵袭，而对人类自己在地球上之作用，则由于生产力低下，不能够认识，由此逐渐产生了鬼神思想。他们认为天地万物皆有灵，上天神灵主宰人间的一切事宜。当时人类尚未脱离穴居时代，只在地上挖掘一坑，坑上以草木支搭一棚，以草扉遮洞口，尚无门板，所以不可能有图画防鬼神。人类为追求温饱而不断奋斗，而屋宇是最基本的生活条件，它可以防风雨，日落得休息。因此，经过几千年的漫长岁月，屋宇建筑已相当完善，这时门神出现于门上是理所当然的。门画，即门神画，最早是以神话人物为题材的。门神二字，见于《礼记·丧服大记》，据郑玄注“君释菜，礼门神也。”但这里提到的门神，乃抽象概念之神物。汉代王充《论衡》引《山海经》，记有门神为“神荼”，“郁垒”之说，如山海经中有：“岁竟十二月，岁竟十二月，从百吏及童儿十傩，以索宫中驱疫鬼也；桃弧，棘矢，土鼓，鼓且射之。以赤丸五谷播撒之，以除疾殃。已而立桃人，苇索，澹牙虎，神荼，郁垒以执之。”其中“神荼”，“郁垒”的来历，相传“海中有度朔之山，上有桃木，蟠局三千里卑计东北有恶鬼，万鬼所出入也。神荼郁垒居其门，主阅领诸鬼，其恶害之鬼，执以苇索，食虎。故十二月岁竟，常以先腊之夜逐除之也。乃画荼，垒并悬苇索与门户，以御凶也。”此话所急，乃汉代岁末腊月的一段过年风俗，汉代岁末扫屋及环境卫生，除夕贴对门神的民俗活动，今天农村还维持着此习惯，但所贴门神绝非神荼郁垒之形象了。这里的神荼、郁垒，没有具体形象。汉代造纸工艺刚发明不久，纸张未普及，因此还未被用作绘画的材料，这里所记的门上的神荼郁垒，并非纸上所画，从今天所挖掘的汉墓出土的画像石、画像砖上的门神人物来看，不难发现其中有如神荼郁垒的图像。汉代的门神除了神话故事中的神荼郁垒外，还有以古代武士作为守门者，防止鬼魅侵入之神者。汉代风俗中这类门神的出现，反映了人们尚未摆脱恶鬼须由厉神武士才能制服的迷信思想。门神（门画）是由起贴在门上而得名。随着社会的发展，随着社会的发展，才渐渐有了简陋的草木之屋，为了防止毒虫猛兽的侵袭，渐渐有了门户设施。虽然有了门户之设，但并未消除在原始社会人们对于毒虫猛兽的畏惧。同时，人们认为老虎最为勇猛，乃兽中之王，因而门户中出现了虎的形象。最早《礼记·春宫》一书中，已记有“师氏居虎门之右，司王朝”之说，注云：“虎门，路寝门也。”到汉代，以前朝廷门上画虎的范围扩大，“县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆効于前事，籍以卫凶也。”汉代出现管画虎于门之外，地下墓室的门上刻着虎形或白虎铺首。汉代时，门神是属于统治阶级高层的门上装饰之物，他们生前死后都需要有捉鬼之神或持刀之武士来护卫。而平民百姓居住的寒门陋室，不可能画神荼郁垒或武士来守卫，但是，为宫殿、官衙门上画门神，或为他们墓室石刻上画虎者，则都是民间的无名画工。东汉后期，统治者不关心民间疾苦，直译为关注自己的生前身后事，因此，汉代后期的墓葬相当的铺张浪费。到了三国时期，曹操以天下凋敝，不易厚葬，并禁立碑。晋代又重申禁立碑之令，从此汉代盛行的墓室画像石、画像砖上刻画的“神荼郁垒”或武士的图像，渐渐消失。到南北朝时期，已有单幅纸或绢的门画出现，有门上画鸡“百鬼畏之”之说，这种贴在门上的画鸡之说，后来发展到了华北一带，流传甚广。隋唐时期，尤其是唐代，寺庙上出现了新的门画，据佛经《根本说》刊载，庙内各门上施以彩绘都有一定的规范，如“大门扇画神，舒颜喜含笑，或为药叉像，执杖为防非。画香台户扇，药叉形执花。若于僧大厨，画神擎美食。库司药叉像，手执如意袋，或擎天德瓶，口泻诸珍宝……”唐代寺庙的庙门，库房，厨房等等的门上，无不施以绘画，这就是后来除大门之外，内室，厨房，马厩，猪圈等，到处都贴门画的起因。唐代寺庙里的绘画之盛，也推动了民间门画的发展。同时，由于人民生活条件随着社会发展而不断改善，贴门神的风俗习惯渐渐普及到家家户户。民间门画在唐代有了很大的发展，内容更加丰富多彩，使用范围也扩大了，而不仅仅是贵族阶层的奢侈之物。宋代孟元老的《东京梦华录》卷十中，明文记载了“近岁节，市井皆印卖门神，钟馗……”的开封风俗。由此可见，北宋时，版画门神画已经出现，我国已经有了雕版刻印画板，可大量印刷以供所需。北宋当政的君臣吃喝玩乐，过年贴的门户还要“浑金饰之”，置老百姓贫苦于不顾。而考古发现宋代的门神原物，是顶盔挂武的武士模样。明清时期，门画有了极大的发展。明朝，因社会经济发展，人民生活安定，农业、手工业和商业等都有显著上升的趋势，尤其是制墨、造纸、瓷器、印刷、雕版艺术等，更远朝上代。同时，戏曲小说等版画插图的繁荣，对于以雕版印刷年画、门画的民间艺术，或多或少起了提高和发展的推动作用。明代吴承恩撰《西游记》小说，其中有关于唐太宗（李世民）时，小白龙因于算卦的袁守城打赌，违反天条，行雨是不守天律，天帝命大臣魏征执法去斩，小白龙求救于李世民，李世民允相救营，乃召魏征一同下棋，借以错过斩小白龙的时刻，不料魏征午睡打盹时，已将小白龙斩首于天宫。白龙因李世民许相营救，又被斩首，夜晚到宫中呼冤索命，李世民夜不得眠，天明告知群臣。大将尉迟恭和秦叔宝闻诏，乃自愿夜守宫门，以驱鬼魅。当夜，果然白龙不敢入犯。太宗看到尉迟，秦琼二将日日夜夜守卫门户，念及他们太辛苦，遂命画工图写二人真容贴在门上，从此门神便以一白脸的秦叔宝，一黑脸的尉迟恭二将军来永久充任了。随着明代通俗小说之繁荣，门神的花样也在不断增加，从各地作坊印制的门神遗像来看，除了唐代的秦叔宝、尉迟恭二将外，还有《封神演义》里的赵公明，燃灯道人，《东周列国志》里的孙膑，庞涓，《三国演义》里的赵云（因救阿斗，所以多被作为保护儿童的室内门画），《杨家将演义》里的孟良，焦赞等。都有相应的故事说明这些历史小说中的名将，所以成为门神保护神的根据，贴在门上，颇有劝人勿作恶之意。清朝，从明末清初战乱，直到清统一中国，社会才逐渐安定，人们经历连年战火之后，都希望重建家园，当急需恢复生产之时，感到劳动力之不足，所以象征和平的、希望生与男孩健康可爱的儿童画，需求量年年增多，形成一个门画中出现儿童形式之高潮，各的门画作坊所印制的儿童化内容多样，形式多彩。同时，清政府的大多数统治者十分喜欢戏曲，受此影响，戏曲艺术蓬勃发展。统治者对于戏曲艺术的喜爱，也影响到了门画的发展，武门神和文门官的衣着打扮渐入舞台上的角色，使得门画上的武士形象和历史故事之人物有了一定的变形，更加贴近于戏曲人物的装扮。而民国至今，门神画创作没有很大的进步，甚至一度出现过荒漠化现象，这与社会的发展、政府政策的指引有很大的关系。民俗的发展不仅仅是人民的生活明镜，而且也反映出国家、民族、地区、时代的文化因素及生活特点。作为中国风俗画像之一的门画，从不同侧面反映着那个地区、那个时代人民的生活状态、文化因素和精神世界。先秦时期，由于生产力水平整体较低，人们面对大自然，只能靠自己的主观想象，去想象出神灵的存在，并通过对神灵的顶礼膜拜来保护自己，于是就产生了原始崇拜，也产生了以有较强能力的人为尊的礼法。随着生产力的发展，人们对大自然有了一定的认识，又由于地域上的原因，人们对大自然的认识有了地域上的分化，产生了差距，由此产生了各个地域不同的，甚至是相反的宗教、礼法制。较为发达的地区的人们对现实中存在过的人、事、物产生崇拜，有了自己的现实追求，正站在门神画上就表现为对于历史人物和比较勇猛的动物，如老虎，的追求和崇拜，而对那些现实中那些有权势、有地位的人十分尊敬，由此产生了等级观念，从而有了以尊者为上的礼法制度。当生产力发展到一定程度时，地域间的差距会更加大，甚至产生了地域上的极端差距，同时，许多人放弃了宗教信仰，而转移自己的力量来创造自己的现实生活，对自己曾经所信仰与崇拜的没有了原有的尊敬，以至于在明清时代，原作为门户保护神的门神形象被改变，由于现实统治者的喜爱，门神的衣着打扮渐入舞台上角色，娱乐成分增强，而门神的威严荡然无存，在立法上，对于显示中文高权重的人的尊敬程度加深，形成了森严的等级制度，立法森严，不容逾越，社会成员被划分为不同的等级。风俗文化与地域、宗教、礼法有着十分密切的关系，对于门神的研究，从中可看到中国社会经济、宗教、礼法等方面的地域差异与时间变迁。“不正常的社会秩序造成了严重的社会心理失常”，也许对于门画的现今的遭遇可做以解释吧！参考书目：1.《中国风俗图像解说》张德宝、庞先建绘图完颜绍元、郭永生撰文上海书店出版社2.《年画史》王树村著上海文艺出版社3.《二十世纪中国民俗学经典》王树村著社会科学文献出版社4.《中国风俗文化学》韩养民著陕西人民教育出版社院系：文学院专业：对外汉语学号：2009101176姓名：刘红敏