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中西绘画比较山水一直作为纯粹而且重要的精神象征存在于中国文人艺术家的生活中。古人认为，自然山水在空间形态上丰富多彩、千变万化，在时间状态上也是无比生动千姿百态的。从山石、树木、水泽、云草中寻找人生存在的道理，寄托心灵、情感，正是中国古代艺术家创作山水画本源的真实意图。对于山水画创作来说，中国山水画的空间特征，更接近于一种时空的转换，画家不仅考虑的是看见了什么，更关心人自身内心的变化过程，想到什么。用生命的状态表达对象。由于没有象西方绘画中光影、质感、透视的约束，中国山水画更多地依靠虚实、遮挡以及不规范的大小比例关系来暗示行云、流水、山石、树木的空间，而使得对自然的表现更加肆意、主观、淋漓尽致。所谓“低仰自得,心游太空,心融融于玄境,意飘飘于白云,忘情勿我之表,纵志于有无之间。”一幅画可以从山前到山后，从山顶到山脚，一幅长卷可容下一年四季、阴晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有灵性、更有生命，可以使欣赏者与之一起喜怒哀乐。这种神奇这种中国哲学文化所独特的眼光和心灵，你是无法在西方风景绘画中看到的。为了栩栩如生的描绘再现自然，西方绘画努力发明着种种技巧和手法来实现这一目的，尤其在以人物为题材的绘画中表现突出。对人类自身的认识及兴趣自古希腊起由来已久。古希腊人钟情于人体的表现，他们对于人体结构的精通、体积空间的塑造，完全在于解剖学、光学、色彩学等各门科学意识的渗透。在健康美丽的人体艺术表现中，饱含着人类的生命力，寄托着对美好生活的强烈愿望，是人性的一种自然流露。而这种题材在古代中国画中绝对少有。此中反映着中西文化深层次的差异。人体与着衣人物画从文艺复兴之时起迅猛发展，除因人文主义精神对人自身价值肯定之外，还有一个因素很重要，就是模特。若无模特，西方人物绘画单凭记忆想象，也不会有如此高的成就。模特儿为画家提供了实实在在的创作灵感和依据。但光有模特还不够。画家必须深入学习人体解剖，甚至自己动手去研究，随着西方科学的进步发展，人体透视学与人体运动解剖学进一步帮助画家创作更具生动性和挑战性的人物绘画。对比中国古代人物绘画在既无人文科学环境的支持，又无内在观念思想的帮助下，大致我们就可以理解中国传统人物绘画中造型不准、解剖不对、不画人体的原因了。中国人物画的主要目标和追求是“美”与“恶”的分辨，“气韵生动”是绘画所要达到的最终标准，并且形成传统，彰示后世，中国人物画的这种追求使得它和西画表现真实准确的美在造型要求上突显区别。这里绝无对中西绘画褒贬评论之意。而只有认识到中西绘画的各自特点及其产生的原因背景之后，我们会发现，西方绘画的物质性、再现性，相对中国传统绘画的精神性、表现性之间的巨大差异了。.主要是写意与写实的区别,中国画以事物为载体,来表现画者的思想与情趣,追求事物在似与不似之间'',西画却重在写实,要尊重自然,按照自然去表现事物.这是两者文化的积淀不同,中国重在心,道教的思想,西方重自然科学.载体：国画用宣纸、丝帛；西画用亚麻布、素描纸等颜料：国画颜料种类远少于西画，且多用植物和石头为原料；西画早期也是用植物或石头、贝壳制颜料，但现今多用化工颜料代替工具：国画毛笔以竹为杆，多用羊毛或黄鼠狼毛作笔头，较柔软；西画工具极多，毛笔大多是木杆，现在还有塑料替代品，笔头也多见为化学纤维，如尼龙等，也有稀饭画家用刷子作画，其他还有铅笔、钢笔、炭笔、炭精条、木炭条、色粉笔等等技法：国画多讲究线的味道，以线条为主，颜色为辅，极少考虑明暗；西画则要求笔触、色调、线条、明暗面面俱到表现：国画写意，不大讲究“形”，更多注重“意”，即所谓的味道，给人一种神游其间、怡然自得的感觉，有通俗易懂的感觉；西画强调“形”要精准、色调协调、有体感，较之国画更写实，但现当代西画的部分派别如抽象派，就是写意的典型代表，但这种写意与国画的写意有所不同，最明显的一点就是未必人人都能从抽象画中得到美的感受，但国画显然比抽象画更容易懂写生：国画的特点限制其难以写生，所以画家更加依赖回忆和感觉，所以形成了国画重“写意”的特点；比之国画，西画更利于写生，虽然水粉和油画写生也很麻烦，但速写基本上可以认为是为写生而诞生的一种艺术形式天时、地理、基因决定民族特性。各民族创造着自己的文化、艺术、科技和历史。中西绘画相对来说，既有合理性，也有局限性，故有互补空间。中国画与西洋古典主义绘画的差异一、绘画元素的基本构成中国画：线+色+白+散点透视即：非现实+半现实+非现实+半现实是基于哲理的表现艺术。西洋画：面+色+光+焦点透视即：现实+现实+现实+现实是基于科学的再现艺术注：中国画的色是随类赋彩，故曰“半现实”；西洋画的色是以色貌色，故曰“现实”；白即“留白”。二、思维方式中国画：以意象思维为主。如画“飞天”、“常娥奔月”，不画翅膀。西洋画以逻辑思维为主。如画“天使”必定画翅膀。中国画与西洋现代绘画的差异一、追求中国画：主张“天人合一”，“似与不似”和“有无之间”。这是追求物质向精神飞跃的和谐美，追求动态之中矛盾对立统一的合二为一的平衡之美。西洋画：超现实主义，抽象主义。这是将矛盾的两个方面独立并强化，也就是一分为二，追求静态中的单一美。二、倾斜中国画：有同时表现不同时空的组合美，如花鸟画中的“百花齐放”、丰子恺先生所表现的某些诗化了的梦境之作。这在中国画艺术中，为数不少，是缘于中国画艺术本原基于哲理之故。现代部分艺术家，自觉或不自觉地将西洋画部分理念和技法应用于中国画的某些领域，取得一定的成效。这是表现向再现，注重哲理向注重科学的一种倾斜。西洋画：“荒诞”、“梦境”也好，“表现主义”、“印象派”、“立体主义”……也罢，或多或少地是由再现向表现、注重科学向注重哲理过渡的一种倾斜，也是有建树的。倾斜是互补的一种。关键在于将倾斜的结果，放到世界艺术范畴中衡量，从理念到技法不被异化，而能更新颖，具有现代性的民族艺术，才具有世界性的艺术。汉画像石、画像砖的分布及其艺术特色中国汉代的石刻画。主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰。它产生于西汉，盛于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故又称汉画像石。宋以后受到金石学家的注意。20世纪开始收集、研究零散作品，并对地面遗存进行内容的初步考释与介绍。50年代后在考古发掘获得大量材料的基础上开始综合研究。画像石主要分布在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量发现。画像石的主要内容可分为以下6类:①庄园经济条件下的生产劳动。主要有农耕、收获、放牧、采桑、纺织、采盐等，作品记录生产过程或特点胜于刻画人的神态。②体现墓主人仕宦身份、经历的礼仪与象征物。有数量众多的车骑出行、射猎、谒见、属吏、武库、收租、讲学、建筑等画面。③墓主人生活。有以人、物数量多为特点的燕居、宴饮、宾客、庖厨、乐舞、百戏、博弈等画面,它们描绘的并非是具体的某次活动,而是贵族地主典型的社交与享乐方式。④历史故事和历史人物像。前者主要有周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士，后者多为孔子及其弟子、烈女、孝子等，作品反映出当时流行的忠勇、仁义、节孝等道德伦理，带有明确的政治褒贬倾向。⑤神话故事、祥瑞物象与天象图。这类作品呈两种面貌:一种主题单一,如西王母、后羿射日等基本上是远古神话情节不断蜕变后的固定造型；另一种则二位一体或三位一体，即神、祥瑞物象与方位、日月星座功能同一、形象复合的伏羲、女娲、嫦娥以及龙、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。⑥各种以植物为母题的花纹和图案。其中部分象征吉祥意义，主要作为画像石的边饰，也有单独的画面。画像石内容因地而异。如山东为历史故事、战争、刑徒，河南为天象、杂技、斗兽、收租，陕西为农作、祥瑞物象、云气蔓草，江苏为纺织、犁耕，四川为宴饮、伏羲、女娲等。画像石是汉代厚葬习俗的产物。统治阶级提倡孝廉，使厚葬成为与仕途升浮相关的社会行为。与此同时，死后灵魂升天的希冀在战国木椁墓向汉代砖石墓演变之后，更多赋予墓室以象征意义，即墓室是墓主生前环境的缩影。功利目的与“死即再生”的观念吻合，不仅导致画像石在墓中的数量渐多，而且规定了画像石的功能通过它们在墓中的位置体现出来。画像石在墓中的分布一般为：墓门通常是带有朱雀、龙、虎的铺首衔环，或是文武门吏；中心位置的前室或主室壁画、横楣上是阙、车骑、宴饮、乐舞；后室或侧室壁上是庖厨、农作等；后壁上方是西王母，室顶是天象图；祥瑞物与图案则穿插于壁面、立柱与室顶上。在以祭祀为主要用途的地面祠堂中,画像石依题材集中分处各壁,历史人物与孝子烈女故事居壁面中间位置,神话故事在三角楣上,构成适于观看的形象层次。石阙上的画像石主要起装饰作用，龙虎衔璧为主要内容，车骑及其他祥瑞物镶嵌于阙基和檐额等处。但是，相当数量的画像石在墓中的分布没有严格的定制，某些地区还自有特点。例如陕北画像石的精美作品主要集中在由门楣、立柱、门扇结合的墓门上，四川画像石主要在中室壁面中段形成一条饰带，装饰意义代替了具体的象征。艺术风格画像石艺术风格是构图方式、造型特点、雕刻技法统一的体现。主要的构图方式遵从了传统法则，即以平面的散点和分层方式布局，形象按上下层次、左右关系获得在空间中的位置，没有提供向纵深延伸的暗示。由此，作品中的空间在逻辑上超越客观真实而成为表意的概念空间，这在历史、神话故事及车骑出行等画面上最为明显。另一部分作品──典型的如庄园、收租、宴饮、乐舞等有了依据直观感受构成画面的迹象，描绘了高视点俯瞰下的景物，形象有序地向上方发展，上下间距表示了远近关系。建筑和坐榻、几案、容器等用具的透视造型，也辅助性地制造出空间深度。某些物象的叠合与互掩，使三度空间更为可信。与构图方式统一的形象塑造，具有影形观察和线描表达两个显著特点。物象的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间。轮廓之内的线条加强了动势，也概括地增添细节，使形象较有个性状貌。画像石的雕刻技法部分地促成图像存其大貌、拙胜于工的特点。综合地看，主要有阴线刻、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、阳线刻等。最普遍的是平面浅浮雕加阴线刻，即在平整的石面上刻去形象轮廓之外的部分，使形象呈浅浮雕状，然后用阴线刻出轮廓内的细部。以此为基本方法，有的用线绘加彩代替阴线刻，如陕北画像石；有的在背景刻出规则的线纹，如部分南阳画像石。阴线刻在早期较简单，到晚期和沂南画像石中熟练细腻，是南北朝、隋唐时期线刻风格的雏型；高浮雕与透雕只用于少数作品。有的画像石局部敷染色彩，目的是强调某形象的功能。石料处理的光洁度、雕刻的精细度之异，也形成了各地画像石不尽相同的面貌。分期与作者根据题材、雕刻方法和少量有纪年的墓室与零散作品，大致可作出画像石的分期与存在地区的关系。它产生于西汉中叶，西汉中至东汉初是发展期，以河南、山东、湖北为主，有人认为鲁中一带是它的萌发地；东汉中晚期是盛期，山东、南阳画像石臻至繁荣，其他地区开始流行，并较快形成地方面貌。画像石至东汉末迅速而全面衰微，其原因有：汉末的战乱局势使它失去了存在基础，社会意识从注重人与宇宙到注重人与自然，画像石艺术形式高度饱和之后的自律解体。画像石的作者是几乎全部未留下姓名的大量艺术匠师。根据画像石图像之间、画像石与部分壁画和画像砖之间的某些一致性，估计在当时有画像石图像的粉本流传。丰富的粉本经各地艺术匠师的创造性表现，酿成了画像石艺术的蔚然大观。一、汉画像石、画像砖的分布及其艺术特色画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。常用的雕刻技法有：阴线刻、凹面雕（主要图像轮廓内凹，细部用阴线表示）、凸平面雕或减地平面阴线刻（保留主要图像轮廓以内部分不动，将其余部分减地，细部再用阴线处理）、浮雕（浅浮雕，高浮雕）和透雕。根据现有出土资料，画像石萌发于西汉武帝时期；新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心地区：一、山东、苏北、皖北区；二、豫南、鄂北区；三、陕北、晋西北区；四、四川地区。此外，北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件，与画像