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导论视听语言是指影像在传达和交流信息过程中所使用的各种媒介、方式和手段。这是一种依托视觉和听觉两种感官、用图像和声音两种手段进行交流与传播的语言。视听语言是由活动画面组成的影像系统，它与日常文字语言有着本质的不同：1，视听语言是由“直接意指符号”组成，视觉形象本身具有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间以“肖似性原则”为基础的；日常文字语言是由“间接意指符号”组成，语言符号本身没有直接的表现性，也就是说，其能指与所指之间的联系具有任意性和约定性。2，视听语言中的事物永远是单义性的事物，它具有个别性、具体性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字语言中的事物则可以二者兼备。3，视听语言是一种接近世界性的通用语言；而日常文字语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍接受的可能性。4，视听语言的单个影像的意义是不确定的，而日常文字语言的单个文字的意义则是比较确定的。5,日常口头语言和文字语言是线性思维，而视听语言则是线性思维和非线性思维的结合。第一章影像第三节景别与机位一、机位1，顶角机位，即1号机位，又称主机位。它处于顶角位置，与被摄物构成等腰三角形的关系。这一机位通常呈现出的全景镜头，用于交待环境和被摄物之间的关系，常用于一场戏的开始和结束。2，平行机位，即2、3号机位。它们分别与轴线垂直，因此相互平行。在镜928763415轴线10月21121111011头形式上，大多呈现为中景、近景或特写镜头。平行机位的语义比较单一，3，外反拍机位，即4、5号机位，又称过肩镜头。它们以中近景系列镜头为主。在镜头的外在形式上，它们呈斜后侧构图形态，画面比较灵动、活泼。因为机位与轴线存在小于90°角的活动幅度，所以镜头中的影像具有层次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虚一实，或者一封闭一开放，彼此对应。4，内反拍机位，即6、7号机位。它们与4、5号镜头性质相似，同样以中景、近景、特写镜头为主体，只不过它们的机位角度发生了变化，由外反拍变成了内反拍，而且呈现为单人镜头，人物视线一概向外。5，正反打机位，即8、9号机位，属于骑轴机位。这种机位比较特殊，它们位于轴线上，模拟的是另一个人的主观视点，让人物居中，且视线直接与观众接触交流。这种机位在影视作品中并不多见，原因主要在于它的“直视”会让观众感觉不舒服。6，外侧正反打机位，即10、11号机位，属于骑轴机位。这种机位也位于轴线上，但分别向内，画面上只出现离摄影机近端的人物，另一个人物则被完全遮挡，所以在实际拍摄中价值不大。二、景别1，远景（LongShot，简写为L.S.）远景镜头包含大远景和远景两种镜头形式。其中大远景特指那些被摄主体与画面高度之比约为1：4的构图形式，也就是说，被摄主体处于画面空间的远处，与镜头中包含的其他环境因素相比极其渺小。甚至主体会被前景对象所遮挡，或短暂淹没。但这并不意味着主体丧失表现力。通过调度主体与环境的色阶、明暗关系或动静态势，通过画面构图形式中点、线、面的关系安排、虚实对照或透视变化等方法，主体依然会成为鲜明的视觉焦点。大远景主要承担提供空间背景、暗示空间环境与主体间的关系以及写景抒情、营造特定气氛或气势等作用。远景与大远景并无本质差别。主体与环境关系的处理方法也大致类似，主要的不同在于主体在画面中所占比例有了一定提高，大致呈现为1：2的高度关系，主体与画面环境之间的平衡关系也因比例的变化而发生了相应的改变，即主体的视觉形象得到了形式上的强化。如果说，大远景的环境具有独立性，那么，远景强调的是环境与人物主体的相关性、依存性；如果说，大远景中人物主体只是画面的构成元素之一，那么远景中的人物则是画面构成的主导因素，所以远景通常要求展示人物动作方向、行为和位移活动等等，它相对突出的是具体性、叙事性等实在功能。与远景相关的概念是空镜头。一般地说，关于空镜头的解释都只强调是“画面中没有人物”，1其实还应该强调它的抒情表意功能，因为空镜头通常具有很强的抒情意味，即所谓的“人空而情不空”。在《黄土地》的片头和片尾，出现在画面上那伟岸凝重而过于压抑的黄土地，既强调了它在影片中不可忽视的地位，又抒发了导演对这片土地感怀无限的情思。2，全景（FullScene，简写为F.S.）指能够摄入人物全身的镜头。全景镜头同样分为大全景和全景两种。从主体与画面的大小比例来看，大全景中人物主体大约占画面的四分之三的高度，全景镜头中人物与画面的高度比例几乎相等。从画面的整体视觉效果看，大全景镜头里人物与景物平分秋色。景物主要是为人物动作提供具体可及的活动空间，而人1王光祖、黄会林、李亦中：《影视艺术教程》，高等教育出版社1992年版，第29页。物的举动占镜头的中心地位，而且表现更为具体、清晰。全景因为是人物完整的全身镜头，所以，毫无疑问，人物是画面的绝对中心，而有限的环境空间则完全是一种造型的必要背景和补充。而且，全景镜头着意展示人物完整的形象、人物形体动作及动作范围，另外，很重要的一点是展示人物和空间环境的具体关系。3，中景（MediumShot，简写为M.S.）指人物超过新半身（膝盖以上）的镜头。在日本又称为“七分身”。从画面表现内容看，中景镜头着力展示人物上肢的动作情形、人物的一般性情绪交流、人物与人物的关系等；环境是局部性的，而且居于次要地位，大多处于画面的后景部分。当人物与环境区分度不够明了时，环境时常置于焦点以外，做虚化处理。所以，在中景镜头中，空间和整体被淡化，动作和情节被加强，体现出中景镜头叙事性的本质特征。如果我们把中景镜头与全景镜头做比较，可以看出中景倾向于“描写”，而全景突出的是“叙述”。4，近景（CloseShot，简写为C.S.）指人物的半身（胸部以上）的镜头。由于人像占据了大部分画面，环境变得零碎、模糊，观众可以看清人物的面部表现，更容易介入人物的感情世界。5，特写（CloseUp，简写为C.U.）指人物的脸部，或人物、物体某个局部的镜头。特写基本排除了环境因素，迫使观众去注意人物或物体的细节问题。巴拉兹说：“特写镜头是电影最独具特色的表现手段。它展示了这门新兴艺术的一个特点。特写镜头是‘小生活’。细枝末节和某些瞬间的‘小生活’构成了大生活。”2“电影的特写镜头是突出细节的艺术。它无声地展现了重要的、本质的事物：不仅描写，而且也评价。”3从画面结构形态看，特写是人物头肩部的镜头，大特写则完全是人物或景物的某一局部或细部的画面。两者都彻底虚化环境空间，具有抒情性或情绪性效果。比较而言，大特写在视觉上更具强制性、造型性，产生的表现力和冲击力也更强。特写镜头由于注重细节而忽视了总体特征，因此不可多用。对于上述五种镜头类型，有人将它们归纳为全景系列和近景系列两大镜头体系，并对它们的特征、作用等作了概括：景别分析全景系列镜头（大远景、远景、大全景、全景）近景系列镜头（中景、近景、特写、大特写）1抒情的、写意的叙事的、纪实的2画面强调“势”画面强调“质”3表现人物“形体”关系表现人物“神态”关系4空间“实”写空间“虚”写5大景深、背景实像小景深、背景虚像6地平线与人物关系很重要地平线与人物关系并不重要7画面气氛十分重要画面构图十分重要8环境为主人物为辅人物为主环境为辅9构图更注重绘画性构图更注重随意性10画面角度不太重要画面角度十分重要2［匈］贝拉•巴拉兹：《可见的人电影精神》，中国电影出版社2000年版，第51页。3［匈］贝拉•巴拉兹：《可见的人电影精神》，中国电影出版社2000年版，第52页。4三、角度1，正面的拍摄角度这是平视镜头中最最具有生活真实感的，再现色彩很强烈。同时，正面平视带来了构图上鲜明的对称性，由此造就出平和、中正、庄重的形式美。2，侧面的拍摄角度在一定程度上避免了四平八稳的呆板和中规中矩的对称，显示出相当的灵活性；而与背面镜头相比，侧面镜头又摆脱了背面镜头刻意的造型性及由此带来的强烈表现色彩，它显得自然、随意，富有日常生活化的气息。3，背面的拍摄角度在形式上与之相反。如果说，正面镜头具有直白再现的特点，背面镜头多少带有神秘、含蓄和表现性色彩。这一方面是由于主体与观众交流的间接性，人物的背影本身具有不可知的神秘感；另一方面是由于背面镜头中常见的纵深构图形式造成的。背面角度里人物视线或运动方向大致都朝向纵深处，这就在客观上诱使观众将视觉注意的焦点落在景深上，使镜头渗透出含蓄悠远的韵味。4，平视的拍摄角度也叫平角镜头，指以人的正常视线（人眼等高的位置）为基准而拍摄的镜头。它模拟人的常规视野，透视正常，构图平稳、呈现出鲜明的客观性特征。平视镜头中，地平线基本居于画面中央，起分割画面的构图作用；水平状的物体、线条被淡化，而垂直状的形体、线条则得到加强。另外，由于是平视角度，镜头整体的空间透视效果较暗淡，无法充分表现丰富的层次感；而对于叙事而言，平视镜头也许是最中性、最冷静、最常见、同时也最呆板的镜头。对于写意而言，平视镜头则因为太过正常而缺乏戏剧色彩，因此使用不是很普遍。5，仰视的拍摄角度也叫仰角镜头，指高于水平角度，向上拍摄的镜头。属于非常规镜头。人们运用仰视镜头通常基于两种考虑。一是务实的，仰角代表了人物的实际空间位置或视点。第二种情况是务虚的，主要暗示或表达出拍摄对象的高大、英武、强悍、神圣等象征性含义。6，俯视的拍摄角度也叫俯角镜头，指低于水平角度，向下拍摄的镜头。属于非常规镜头。人们运用仰视镜头也通常基于两种考虑。一是务实的，仰角代表了人物的实际空间位置或视点。第二种情况是务虚的，主要暗示或表达出拍摄对象的渺小、卑微、脆弱、俗气等象征性含义。也有反其道而用之的，如《红高粱》中的“野合”一场。7，倾斜的拍摄角度也叫斜角镜头，它打破了横向和纵向的水平线，以不完整的、歪斜的结构形式完成画面构图。同前面几种镜头形态比较，倾斜镜头的主要功能在于表意，而且这种表意呈现出的是风格化的特征。属于非常规镜头，倾斜镜头主要作用是表现人物特殊的心态：迷乱、破灭、失衡、畸变等等。《有话好好说》从头到尾穿插了不少具有鲜明主观倾向性的倾斜镜头。在“李宝田”发疯的段落，屡屡借助倾斜镜头刻画人物浮躁、绝望、无奈、失衡的心理，传达出作者对生活无可把握的不安感。4张会军：《电影摄影画面创作》，中国电影出版社1998年，第23页。第四节焦距一、焦距的基本概念（一）长焦镜头（窄角镜头）长焦距镜头是指比标准镜头的焦距长的摄影镜头。长焦距镜头分为普通远摄镜头和超远摄镜头两类。普通远摄镜头的焦距长度接近标准镜头，而超远摄镜头的焦距却远远大于标准镜头。以135照相机为例，其镜头焦距从85毫米—300毫米的摄影镜头为普通远摄镜头，300毫米以上的为超远摄镜头。使用长焦距镜头拍摄具有以下几个方面的特点：一是视角小。所以，拍摄的景物空间范围也小，在相同的拍摄距离处，所拍摄的影像大于标准镜头，适用于拍摄远处景物的细部和拍摄不易接近的被摄体。二是景深短。所以，能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。但给精确调焦带来了一定的困难，如果在拍摄时调焦稍微不精确，就会造成主体虚糊。三是透视效果差。这种镜头具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。（二）短焦镜头（广角镜头）短焦距镜头是指比标准镜头的焦距短的摄影镜头。短焦距镜头分为普通短焦镜头和超短焦镜头（即鱼眼镜头）两类。1．短焦镜头的视角大，适于在狭小的空间里拍摄。它可把一个狭小的空间拍得宽大2．短焦镜头会使直线条产生畸变而弯曲，因此，在一些对线条平直要求很高的拍摄题材中，如建筑摄影、翻拍等要慎用。3．除非拍摄距离极近，否则，要想用短焦镜头得到小景深画面效果是不大可能的，短焦镜头产生的景深总是较大的。4．使用短焦镜头务必要仔细聚焦。由于短焦镜头产生的景深较大，摄影者往往感到整个取景屏上的影像都较清晰，但不对主体进行精确聚焦，在胶片高倍放大后，主体仍会出现虚糊。鱼眼镜头：是一种超广角（超短焦）的特殊镜头，它的焦距极短并且视角接近或能达到180度，超出人眼所能看到的范围。为了让镜头达到最大的摄影视角，这种摄影镜头的前镜片直径很短且呈抛物状向镜头前部凸出，和鱼的眼睛很相似，因此有了鱼眼镜头的说法。鱼眼镜头在接近被摄物拍摄时能造成强烈的透视效果，强调被摄物近大远小的