《设计的平面》

设计的平面雅克·朗西埃/JacquesRanciere我谈设计时，出发点不是艺术史学，也不是技术哲学。我研究的不是这两门学问。我感兴趣的地方是，绘制线条、组织文字、布置平面，做这些设计，也是设计一块共有的空间。组织文字或设计其它形式，不仅构成了不同的艺术表现形式，也划出了供人观看和思考的一个范围，规定了物质世界里某种存在的不同形式。设计的划分行为，既是象征的也是物质的，它跨越了不同的艺术、体裁和时代。它也不能归类到技术、艺术或政治中单独一个领域。这里我想问的问题是：设计的理论与实践，在二十世纪初的发展期间中，在对共有物质世界的划分行为中，如何给艺术做了重新定位？这些划分行为有很多种，比如开发商品，把商品摆在橱窗里、放在产品目录上，或是建设楼房、制作海报、设计街景，或是政治家把“电力革命”“苏维埃”(人民代表大会)这些机制作为典型来推广新型的社会。以上就是我研究的方向。而我的研究方法很简单，就像“大家来找茬”的游戏，拿两件事作比较，寻找异同。于是，我想问的问题就是：1897年写下《骰子一掷就摆脱不了偶然》这首诗的法国诗人斯特芳·马拉美，还有在其10年后担当德国电力公司AEG的产品、广告和建筑设计的德国建筑师、工程师兼设计师彼得·贝伦斯(PeterBehrens)，这两个人有什么共同点？这个问题一看有点不着边际。马拉美有名，是因为他写诗越写越新奇、简短、精粹。他的诗体现出两种的语言状态的对立，一种是不加修饰的语言，用来交流、描述和指示，这种语言就像是商品和货币一样的流通工具；另一种是经过提炼的语言，它用来“让自然界的事物在人的想象中变的不稳定，好像消失掉，让人看到那个纯粹的概念”(译注：这句是马拉美形容诗的语言魅力时所写)。那么，这样一个诗人，还有这个为大型企业设计电灯泡、电水壶、热水器的工程师彼得·贝伦斯，他们之间有什么联系吗？有一点贝伦斯跟诗人不一样，他负责的是量产实用的产品。他的宗旨是遵照标准、实用第一。从公司的厂房到商标和广告，他都是按同一标准，统一设计。他想把产品外形简化成几种“图样”(type)。他说他给公司的产品“设计造型”，就是说他用统一的标准设计产品、制定面向大众的产品形象：他去掉产品和产品形象的华而不实，绝不迎合商家和顾客对奢侈和享受的一味的盲目追求。贝伦斯想把产品和产品形象简化到基本造型、几何图案、流线外形，他的原则就是：设计产品要依据产品功能，设计产品形象要依据产品本身含有的信息。那么，这位象征主义大师，还有这位搞批量生产的实用主义工程师，他们有什么共同点吗？共同点主要有两个。第一，有同一个词可以形容他们的工作。贝伦斯设计实用的流线外形，是针对当时德国盛行的华丽的哥特式设计。他把流线外形称为“图样”。这个词一看好像跟象征主义诗歌没有什么关系。这个词让人想到的是产品的标准化，好像那位工业设计师也成了生产流水线的一部分。其实，追求这种纯粹而实用的流线，涉及到三种意义上的“线”。以前的绘画重线条、轻色彩，现在这个原则被重新用起，只是意思变了：贝伦斯也看重“线”，不过他看重线条设计是为了给AEG公司开发产品线。另一个正统原则在这也被倒了过来，AEG公司开发的产品线把“多元中搞统一”(欧盟的口号)变成了“统一中搞多元”。这两种“线”，为产品设计的外形流线，为大众开发的产品线，最后形成了第三种“线”，就是生产的流水线。然而，贝伦斯和马拉美的一个共同点，就是他们都用了“图样”这个词，都有这个概念。马拉美也提到过“图样”。他写诗不是要字字珠玑，而是要体现一套设计。他的诗从自然中的景观或生活里的物件中提取出一个基本的图式，以此表现出事物的本质形式。事物不再是一种景观或一种叙述，而是变成一个世界的事件，一个世界的图式。因此马拉美的诗都是对日常现象的模拟：开合的折扇、泛起的泡沫、摊开的长发、消散的烟雾。诗里的图式总是出现和消失、存在和不在、展开和收起。这些图式，这种被简化、被流线化的形式，马拉美称之为“图样”。他用“图样”写出一种图形的诗，这种诗创作的是空间中的运动。他的这种创作模式来自芭蕾的编舞。在马拉美看来，芭蕾这种表演形式表现的不是人物角色，而是有形的图样。马拉美不看其中的故事和人物，他不做那种模仿，模仿是观众用的，观众通过模仿把演出变成自己的景观来欣赏。而在马拉美看来，舞蹈是写出图样，写出姿势，这种写作比纸上的写作要更接近本质。马拉美有个说法，可以让我们看出这个诗人和这个工程师有着一致的目的：“⋯⋯关于芭蕾舞，我的看法和原则是，舞蹈演员她不是在跳舞，因为以下这两个并列原因：第一，她不是一个跳舞的女人，而是一种象征，她表现出我们周围的一些基本形式：刀剑、汤碗、花朵等等；第二，她的舞不是要展现漂亮的角度和动作，她是用肢体来写作，她写的不是像纸上那种大段的对话和描述性的文字。她写的是摆脱了所有行文规范的诗。”这种摆脱了所有行文规范的诗，可以跟前边提到的工业产品和产品形象做个对比，因为它们也超脱了一般的消费行为，所谓一般的消费追求的是模仿和漂亮，因为这种消费不满足于日常的商品、语言、货币流通，还要去追求额外的“美”。对此，像工程师那样，这个诗人想让他的语言也有流线外形，让语言像图形。他们想用图样摆脱物品上的多余装饰，叙述中的冗文赘句，这是因为，对他们来说，诗的形式跟物品的形式，都是生活的形式。所以这个实际上什么都没写的诗人，还有这个只管“批量”(enmasse)制造的工程师，就有了第二个共同点。对他们来说，图样都是勾画出一个有形的共同体。贝伦斯的设计原则来自德意志制造联盟(werkbund)，当时资本主义和商品潮流带来一片混乱，物品样式变的多种多样，而贝伦斯追求的是统一的样式(原注：关于德意志制造联盟和贝伦斯的思想基础，详细的分析参见FredericJ.Schwartz,TheWerkbund:DesignTheoryandMassCulturebeforetheFirstWorldWar,YaleUniv.Press,1996)。德意志制造联盟追求形式和内容的一致。它想让物品的形式合乎它的实质，合乎它的功能。它想让社会存在的形式体现出社会运行的机制。这种物品的形式和内容的一致，物品形象和本质的一致，就是“图样”的意义所在。图样画出一种新的集体生活，用精神上的共有原则构成物质上的存在形式。图样既涉及工艺造型又涉及艺术表现。因此物品的造型即是生活的形式。马拉美的图样也是一样。他写过一篇关于诗人维利耶·德·利拉丹(Villiersdel'Isle-Adam)的文章，其中“毫无意义的写作姿态”这个说法经常被人引用。马拉美用这个说法形容这位诗人总在夜间面对一片虚无进行突破性的诗歌创作。但这个说法还有它的上下文。“毫无意义的写作姿态”是什么意思？用马拉美的话回答就是：“用联想重塑一切，让人确定他确实还在他本来的位置上”。“用联想重塑一切”是他的象征诗的本质，也是广告图像和广告设计的本质。马拉美作诗就是做简化。跟工程师一样，他从自然和社会的各种普通形式里，去找一整套本质形式。他的联想，他创作简化的形式，就是为了做一个住房，给人一个住所。这一点上，他的想法跟贝伦斯的造型方法一样，都是要统一某个存在的形式和内容。这些图样，这些本质的形式，就是马拉美创造的世界。马拉美要用他创造的世界给人提供住所，让人确定他还在本来的位置上。因为在马拉美的时代，人们不能确定自己的位置了。随着当时君权和宗教倒台，以前人们觉得伟大的那些形式也不复存在。这时候要做的就是，找新东西接替它们，给社会贴上“封印”。马拉美在另一篇流传较广的文章里提到，要丢掉“往日的阴影”，也就是丢掉以基督教为代表的宗教，迎接“一种新的辉煌”，一种人造的伟大，至于它具体是什么则无关紧要，它可以是随便找来的一些物品，一些元素，这样就可以用它们表现出一个基本形式，一种图样。所以，马拉美给人们的各种图样，好像取代了以前宗教给人们的圣餐，只不过贡献图样不像上帝给人吃他的身体、喝他的血，这里没有牺牲，这里的只有单纯的贡献，贡献图样是给人们贡献他的创造、他的想象。所以，马拉美和贝伦斯，这个纯粹的诗人和这个实用主义工程师，他们之间的联系就是：他们有一样的概念，即外形像流线一般提炼过的形式，他们对这个概念有一样的用法，即用它来重新构造人们的共同存在。当然，他们的具体做法很不一样。设计师兼工程师的贝伦斯是想回到过去的状态，回到艺术和生产、实用性和文化性还没分开的状态，他想要找回一种原初的形式。贝伦斯关心的不是产品的的消费和流通，而是产品的生产，他为了产品的几何外形，为了产品的生产效率，建立了一整套的图样。而马拉美是在自然之外，在社会之外，用人造的景象建立了另一重世界，这些景象里，有国庆日的烟火，有半消失的诗行，也有生活里的摆设。不过，贝伦斯应该会批评马拉美说，他的创作不过是用象征主义画画插图，就像德国的青春艺术派(Jugenstil)，都是商品社会的无用装饰，但是，贝伦斯做的事又跟马拉美一样，都是通过设计家具(furnishings)来设计生活。马拉美和贝伦斯的关系似近又远，似远又近，为了有个进一步的把握，我们可以再找一个中间人，这个人既涉及到马拉美写到的舞蹈，又涉及到贝伦斯所做的广告。马拉美参考舞蹈表演创作新诗的时候，看了洛伊·富勒(LoïeFuller)的舞蹈。洛伊·富勒这个人现在几乎没人知道，但十九世纪初的当时，她却是开创了新艺术形式的一个标志性人物。她的舞蹈很是特别，她表演不用舞步，而是站在原地，用裙子表演。她把裙摆展开又收起，扮出一个喷泉，一道火焰，或是一只蝴蝶。聚光灯打在她的裙子上，让她裙子的收放好像烟火盛开，让她好像一座耀眼的雕像，舞蹈、雕塑、灯光几种艺术结合起来，形成了一种跨媒体的演出。所以，她可以说是电力革命时代的一个典型形象。但她的形象实际上还有更广的影响。当时，洛伊·富勒的人物形象以各种形式在人们生活中出现。她在科罗曼·莫泽尔(KolomanMoser)的钢笔画里，像蝴蝶一样长着翅膀，带着明显的维也纳分离派(Secession)艺术风格。她还被用在装饰艺术风的人形花瓶和灯罩上。她的形象也出现在广告里，比如我们可以发现当时Odol的产品海报上，她的形象经过了简单的加工：Odol这几个字母照在她的裙摆上，就像她表演时的灯光效果一样。这个例子当然不是我随便找来的，它可以帮我们弄清诗人的图样和工程师的图样之间那似近似远的关系。Odol是生产漱口水的德国公司，像AEG公司一样，它也随着自家品牌形象的发展，在广告图像上不断推陈出新。所以它可以作个参考，帮我们对照分析对贝伦斯的设计。一方面，这两家的设计是相似的：Odol的漱口水瓶几十年未变，它的设计也是简单化、功能化的。不过另一方面，这两家的设计又形成对比：广告海报上，Odol的漱口水瓶经常出现在幻想场景里。有一张海报上，瓶子上印着瑞士画家勃克林(Böcklin)的风景画。还有一张海报上，Odol几个字母组成一座古希腊剧场，背景看上去好像德尔斐的神庙废墟。这些催人联想的表现形式，把漱口这件小事和梦幻的场景联系起来，是实用之外的附加，与此相反，实用主义的设计，追求的则是内涵和形式的统一。不过再从另一个角度来看，这种相对关系也许就不对立了。换个角度来看，这种“附加”的形式不一定是多余的。Odol的广告设计师其实是把这几个字母的几何外形做成视觉元素，让这种视觉元素形成三维物体，出现在立体空间，在希腊的背景上组成古剧场的遗迹。这种手法给图像的能指以观感，开创了一种画法，后来，马格利特(Magritte)就是从Odol广告上的古剧场得到灵感，用字母组成建筑遗迹，创作了《对谈的艺术》(Artdelaconversation)这幅画。在这里，图像和视觉元素等同了，这就是诗人的图样和工程师的图样之间的联系。他们俩的想法在此得以实现，他们想要的，就是这个共用的有形的平面，在这个平面上，各种符号，各种形式，各种舞动，都被拉平。Odol的海报上，字母符号变成三维物体，这种有趣的变形是用远近法画出的幻象，好像幻象主义的绘画，但是，这里把符号立体化，却不是幻象主义的制造假象，这里是说：各种形式和各种物体都可以放上这同一个平面，放进字母符号的这个平面。在这个平面上