“蹦蹦戏”的寓言性张爱玲小说的“思想背景”与“花旦原型”

1“蹦蹦戏”的寓言性：张爱玲小说的“思想背景”与“花旦原型”*张保华（中央民族大学文学与新闻传播学院，北京，100081）摘要：如果说张氏屡屡提及的威尔斯的预言提供了一个世界末日的荒凉前景，她从蹦蹦戏中看到的则是人类从初民时代起就已深藏的苍凉底蕴，这二者一同成为张氏乱世感受的现世印证，而世代沿袭的传统戏曲层层累积的苍凉意绪对张氏的影响更为浃髓沦肌。张爱玲不仅“反现代性”，也“反传统性”，正是对人类文明的整体性失望，才使她不对任何理想化的说教抱以希望，才使她“只从现实中得救”，抓紧时间享受现世的快乐。因而《传奇再版的话》真正的寓言性在于本土资源——传统戏曲如蹦蹦戏的苍凉意蕴所构成的作家小说创作的“思想背景”，消解戏剧化思维重新定义的花旦内涵，这种“花旦”的原型特征及其乱世意义。关键词：张爱玲；蹦蹦戏；寓言性；思想背景；花旦原型一1944年《传奇》再版的时候，张爱玲写了《传奇再版的话》，向读者告白其小说的基调：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”著名学者李欧梵曾经慧眼独具地指出：“这个序言在不少方面来说都是极不寻常的。如果寓言性地看张爱玲的这番陈词，我们可以说她的上面这番话不仅反现代性而动，而且也暗示了要回到本土资源中去寻求知识的滋养和美学的快乐。”2从对“直线演进的历史决定论观念”的否定来看，张氏这番关于人类文明悲观前景的看法确实有着“反现代性而动”的意味，但是这篇序言如何地“在不少方面来说都是极不寻常的”以及何谓“回到本土资源中去寻求知识的滋养和美学的快乐”，李氏却语焉不详。在笔者看来，这篇序言的重要性在于张氏本人向读者解密了其小说的“荒凉”主旨及其复杂成因。在张爱玲这里，“现代性”并非造成她荒凉感的唯一原因，蹦蹦戏隐喻了她从“本土资源”中体验到的另外一种更加久远、普遍*基金项目：本文获得中央高校基本科研业务费专项资金资助，项目编号Z2014051。2的“苍凉”——与这篇文章发表的同时，在另一篇《中国人的宗教》中，张爱玲也表达了她对中国文学的总体认识：“中国文学里弥漫着大的悲哀”，“主题永远悲观”,“一切对于人生的笼统观察都指向虚无”。3显然，“本土资源”中的悲凉情绪在解读张氏小说中是不能忽视的。那么，如果说张氏屡屡提及的威尔斯的预言提供了一个世界末日的荒凉前景，她从蹦蹦戏中看到的则是人类从初民时代起就已深藏的苍凉底蕴，这也是为什么张爱玲说了上述那段话后，突兀地转向叙述观看蹦蹦戏的感悟的原因所在。这二者一同成为张氏乱世感受的现世印证，而世代沿袭的传统戏曲层层累积的苍凉意绪对张氏的影响更为浃髓沦肌。张爱玲不仅“反现代性”，也“反传统性”，正是对人类文明的整体性失望，才使她不对任何理想化的说教抱以希望，才使她“只从现实中得救”，抓紧时间享受现世的快乐。因而《传奇再版的话》真正的寓言性在于本土资源——传统戏曲如蹦蹦戏的苍凉意蕴所构成的作家小说创作的“思想背景”，消解戏剧化思维重新定义的花旦内涵，这种“花旦”的原型特征及其乱世意义。遗憾的是大家在品味张氏“荒凉”的时候，往往忽略了它的“思想背景”——这种深入骨髓的荒凉意绪的直接来源虽然是张氏由亲历的乱世感受联想到的威尔斯式文明行将毁灭的末世恐惧，但作为一种悲观体验几乎“先验性地”潜伏在其意识深处的，却是“组成了我们活生生的过去”的戏曲唱词“这些看不见的纤维”。4正如夏志清所指出的：“中国旧戏不自觉地粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉意味，我们可以说张爱玲的小说里所求表现的，也是这种苍凉意味，只是她的技巧比较纯熟精巧而已”。5张爱玲在这篇文章中径直用“破烂”、“低级趣味”的民间小戏“蹦蹦戏”诠释其小说的“荒凉”基调，可见传统戏曲内蕴的“苍凉意味”对其人生认知的的巨大影响。所谓的“破烂”、“低级趣味”，指的是这种戏曲从音乐到演技整体上的粗鄙不堪，而惟其如此，才能真实地呈现出一种原始的、初民的风格来，才能还原出从初民时代以来的荒凉生存处境。如张氏观看的蹦蹦戏《李三娘打水》（又名《井台会》、《咬脐郎打围》等），胡琴声一起，就有一种“奇异的惨伤”，“风急天高的调子”将人带入“天地玄黄，宇宙洪荒”的原始荒凉中。在张爱玲看来，戏曲是一种远比小说起源更古老、更民间化、更能形象地体现古人生活情状的艺术形式，而它对后人情感世界的影响3也是巨大的，如其所说，“历代传下来的老戏给我们许多感情的公式”，而在今天“历史仍于日常生活中维持活跃的演出”，6戏曲所包蕴的那种原始的悲怆流贯古今，或者说，现代小说演绎的一个个故事，从主题上看，都能上溯到远古的荒凉这个生存的宿命上。二《传奇再版的话》不仅向读者交代了张氏小说“荒凉”或者“苍凉”基调的“基因”，同时也通过蹦蹦戏《李三娘打水》点明了其小说人物的“原型”。从人物方面来说，张氏传奇主要写的是女性的苍凉境遇，而这些女性的性情、命运都与蹦蹦戏中的“花旦”一脉承续。不过，如果我们用“戏剧化”的标准来判断，张爱玲称其为“花旦”又是有问题的。比如以行当艺术发展较为成熟的京剧来说，女性角色分类最主要的是青衣（正旦）和花旦，前者性格端庄、贤淑、正派，后者则多扮演风流美艳，活泼俏皮的人物，二者在性格规定性上区别明显。不同剧种分行的名目虽然不一，但其基本规律是一致的，因此蹦蹦戏《李三娘打水》中的主角应为青衣无疑，但张爱玲却目之为花旦，这是为什么呢？这并非是张氏戏曲知识上的错误，而源于她遵循生活逻辑、突破行当规范做出的独特判断：她认可的是花旦这个行当在人性上的真实性或者说人物性格上的人间烟火味。张爱玲一向反对“清坚决绝”的世界观，也反对“斩钉截铁”的人性，主张“参差的人性”，“此中有人，呼之欲出”，7拒绝任何形式的神化人物——正如她把洛神、观音、圣母等分别还原为“古装美女”、“古装美女赤了脚”以及“当众喂了一千年的奶”的“俏奶妈”等凡俗人物一样。她的“亵渎神灵”，实可看做是对某种理想化、绝对化——生活戏剧化、程式化、类型化思维影响的一种否定与消解。“端庄、贤淑、正派”的“青衣”，在她那里，也是一种“神化”，因而这个对戏曲“一知半解的外行”8（仍然不是知识缺陷，而应看做一种观察的视点与态度）才会把李三娘看做“花旦”——“花旦”原本比“青衣”就更多生活气息，张爱玲是把她作为女人来看待而不是“戏剧化”的角色。从思维模式上看，戏曲里的“青衣”犹如现代人想象里的“野玫瑰”——是“城里人需要新刺激，编造出来的”，9而张爱玲反对幻想的、编造的、极端化的人物，她口中的“花旦”是生活中真实的、具有“妇人性”的人，而“妇人性”才是真正的“人4的神性”。什么是张爱玲所说的“妇人性”呢？在《自己的文章》和《谈女人》等文中，张爱玲都不厌其烦地谈及“超人”与“妇人（“凡人”的一种具象）的话题。在她看来，“超人”及其“人生飞扬”理想或者是“生在一个时代里的”，不具备永恒性，或者压根是基于“男子文明”的一种想象，是“纯粹理想的结晶”，而“女人是最普遍的，基本的，代表着四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞跃太空的灵智拴在踏实的根桩上”，10也就是说，女人代表着凡人理想的“人生安稳”，只有这种“妇人性”才具有永恒的意味。张爱玲反复说这样的话：这种“人生安稳”“存在于一切时代”，它是“人的神性”或曰“妇人性”，11“在任何文化阶段中，女人还是女人”，12强调的是“人生安稳”与“妇人性”的内在关联。但是显然，“妇人性”这种凡人理想的“人生安稳”，虽然“存在于一切时代”，但“妇人”存在的过程却是艰难的，总是难免心理的“壅塞”、物质的贫乏甚至竞争的残酷的，这就需要“妇人性”的另一面，一种即使是日常生活也要“双手擘开生死路”、“下死劲抓住”的生存意志。《传奇再版的话》中的这句话含蓄地揭示了蹦蹦戏“花旦”的生存本相——“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家”——张爱玲没有把李三娘的故事讲到“大团圆”就已经“非常伤心”了，她当然对于传统戏曲熟套的“大团圆”结局是不以为然的，她关心的是戏曲中类似文明毁灭末日的、蛮荒时代的荒凉中谁能生存的问题。一切“人生飞扬”的理想泡沫都破碎了，只有“人生安稳”的“妇人性”才“能够”长存于世。但是“妇人”或者说“花旦”是“如何”“夷然地活下去”的，张氏没有说。她只是寓言性地从蹦蹦戏演绎的类似初民世界的荒凉镜像中，让我们看到了李三娘从物质到精神双重的“寒缩的生存”图景，暗示了“妇人性”内含的“生存意志”的一面不仅使李三娘而且使任何时代、任何社会里的“花旦”都能够在荒原般的境遇里活下去，找到家——虽然此情此景未免过于苍凉。三无疑，张爱玲眼中的蹦蹦戏“花旦”原型及其属性暗喻了她小说中女性的存5在本质。其一就是她小说中的这些“花旦”始终处于一种荒原般的苍凉境遇。李三娘的此种苍凉境遇，是人性的自私造成的。所谓“小姐落难，为兄嫂所欺”，一个常见的套式，“那样古中国的碎片，现社会里还是到处有的”13——这句话包含两层意思，首先是所谓“历史仍于日常生活中维持活跃的演出”，14她将过去与现代用人性之维贯穿起来，从时间上表现了一种亘古不变的人性之常。其次，“到处有的”又从空间上反映了这种生活的普遍性、常态化。借这出戏，将这种恒常的或者说日常的人生表现出来，写出身边的人性苍凉，正是张氏的初衷。这样，张爱玲将“苍凉”历史化、空间化，抓住它时空的“常态”，从根本上解构了建立在血缘关系上的家庭温情。其二则是花旦的“妇人性”所蕴含的生存意志和给人以爱、使人安心的“地母”本能及其在乱世的意义。“求生存”和“安人心”这两方面并不是割裂的存在，是“妇人性”的一体两面。在《谈女人》中张氏高度称赞奥尼尔的话剧《大神勃朗》，称它是“所知道的感人最深的一出戏”，并将其中的主人公地母娘娘奉为真正的“女神”，而“神是广大的同情，慈悲，了解，安息”。15在剧中，这个壮硕、肉感的妓女走路迟慢、踏实，口吻粗鄙、热诚，像土地、像母亲一样给予将死者以安慰、温暖和爱。由此，作者抽象出对女人的一般性看法：“女人纵有千般不是，女人的精神里面却有一点‘地母’的根芽。”16如果我们将话剧中的“地母”与蹦蹦戏中的“花旦”联系起来，不难发现二者在“妇人性”上的一致性，或者可以说，张氏用比较开放的西方话剧的方式对她眼中的中国戏曲中相对含蓄的花旦内涵做了具体、生动的注脚。认识到这一点，我们就更能了然《传奇再版的话》这篇重要的文章中“荒凉”主题和“花旦”形象之间隐含的符码的秘密了：在“被时代抛弃了”荒凉恐惧中，失去了精神寄托的、像“多年前未投胎的鬼”一样惶惶不安的现代人从哪里才能找到心灵的居所？对于张爱玲来说，也许再也没有比代代层积下来的戏曲及其“花旦”更能使人心安了——不仅她本人能够从“谯楼初鼓定天下”的申曲中获得一副安神剂，乱世中的现代人同样可以从绍兴戏花旦的声音中抓住“一粒定心丸”。如她说：“那女人的声音，对于心慌意乱的现代人是一粒定心丸，所以现在从都市到乡村，处处风行着。那歌声哚哚的简直可以用手扪上去。这时代的恐怖，仿佛看一场恐6怖电影，观众在黑暗中牢牢握住这女人的手，使自己安心。”17在张氏看来，绍兴戏不论男女老少开口都是同一腔调、一个唱腔到底的唱法，在表现传统平静狭小的社会里人们共同的心理和统一的价值观上有着特殊的效果，而且“绍兴戏的歌声永远是一个少妇的声音”，这对于那些出外经商、赶考、做官、做师爷的“游子们”来说，是一种“家”的安慰。这些自然是张氏从她的“乱世求安稳”心理出发发表的新鲜见解。这里的花旦（少妇）的声音很容易使我们想起《大神勃朗》中的“地母”“粗鄙而热诚的口吻”，“那歌声哚哚的简直可以用手扪上去”，如同“地母”迟慢、踏实的脚步，给人以安全感。四戏曲将历史活跃地搬演到现代生活中，也续写着现代人的苍凉故事。《李三娘打水》是一个家庭题材的故事，张爱玲的许多小说也都描写了家庭内部“人性”的自私及其造成的“花旦”生命的苍凉。如同样是被贪图金钱的兄嫂所欺卖到豪门以至于终生困于黄金枷锁与情欲涌动的搏战中渐趋变态的