《文心雕龙》比兴观与英美新批评派隐喻观之比较探微

《文心雕龙》比兴观与英美新批评派隐喻观之比较探微*【摘要】本文试图比较分析刘勰《文心雕龙·比兴》篇中的“比兴”和英美新批评派的“隐喻”这两个相似的修辞手法在内涵、运用机制以及功效上的异同，旨在揭示体现“文学性”的修辞要素在中西文论中的不同表述并进一步差异的成因。【关键词】文心雕龙；比兴；新批评；隐喻《文心雕龙·比兴》篇作为全书创作论的一部分，是专讲比、兴手法的运用的。在《比兴》篇中，刘勰结合《诗经》、《楚辞》、《汉赋》的创作实际，较为详尽地考察了比、兴手法的产生、运作极其功效。这在西方文论中的新批评流派似乎可以找到一些对应。事实上，随着西方文论越发向“后学”发展，批评家越发致力于种种意义的解构和颠覆，对语言文字本身的关照却日渐淡化，于是新批评所倡导的只关注文本的观念在当下倒越显珍贵。诚如有学者所言，“西方文艺理论追求体系，讲究构架，往往是某个庞大思想哲学体系中的一个系统……中国的文论像《文心雕龙》这样的系统论著并不多见，往往是文人感悟式、玩味式的文字，它的着眼点落在文学本体，即文本、体裁、形式、语言、修辞、格调、品位、况味等更能体现文学性的那些方面”3。由此看出，中西方文论的比较并非信手拈来，而需在可比性上斟酌行事。《文心雕龙·比兴》篇中对修辞手法的关注与西方新批评流派不谋而合，韦勒克与沃伦合著的《文学理论》（1986）中专辟“意象、隐喻、象征、神话”一章，详细讨论它们各自的内涵和意义，对它们在西方不同时代的文学中的具体运用情况也作了描述。威廉·维姆萨特也专写过《象征与隐喻》（1954）的论文讨论两种修辞手法的运用，本文试图将刘勰笔下的“比兴”与新批评流派的“隐喻”概念做比较研究，通过比较二者对这些相似的修辞手法在内涵、运用机制以及功效上观点的异同，旨在揭示体现“文学性”的修辞要素在中西文论中的不同表述及其差异的成因。刘勰论述的“比”和“兴”在西方的修辞体系里并不能找到互相吻合的对应物。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中对“比”和“兴”有如下阐释：比显而兴隐。故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟义。*[作者简介]丁冬（1989-），女，南京大学外国语学院硕士研究生，研究方向为英美文学。观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。且何谓为“比”？盖写物以附意，飏言以切事者也。†可以看出，刘勰将比释作比附，即用例子说明事理。然而，刘勰在前人的基础上，进一步从创作的角度对“比”作了阐释。刘勰认为比必须要贴切，要“切类以指事”，要“以切至为贵”。比喻的种类虽多，但以贴切最为重要。他说：“何谓为比，盖写物以附类，扬言以切事者也。”意思是：“对性质不同的两种事物，人们可利用它们之间在某个方面的相似之点来打比方，或用浅近常见的客观外物来说明、表达抽象、不已把捉的情思，以诉诸人的领悟。”由此可以看出，刘勰认为“比”这一技巧作为核心的是贴切，“故比类虽繁，以切至为贵”。这里可以与新批评的隐喻概念作比较。新批评将比喻主要划分为明喻与暗喻,兰色姆在其代表作《诗歌：本体论札记》（1934）中明确阐述了明喻与暗喻的区别：暗喻是由局部一致“并继续进入完全的同一性”,明喻说“仿佛”或“好似”,“并且小心翼翼地把同一性保持在局部的地步”75。新批评在这两种比喻中更为推崇暗喻，亦即隐喻。兰瑟姆在讨论玄学诗时说道：“但是我要略去一些较容易的和较早期的修辞（因为它们都是缩手缩脚的），而谈一谈最高级的修辞，那就是隐喻；特别要提及它的结果，那就是这种修辞曾一度在我们历史上得一个美丽、丰富的展现中所产生的诗歌，叫做玄学诗”71。布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻”377。可以看出，新批评派不仅仅视隐喻为最高级的修辞，更视之为诗歌的灵魂，甚至文学性的最佳体现。事实上，早在新批评之先，亚里士多德在其《修辞术》中就对隐喻做过描述，他说：“转义或隐喻最能使用语变得明晰、令人愉快和耳目一新——这就要依据类比关系，如果类比不当，就会显出不相宜来,因为把事物彼此放在一起,就能最大限度地显出它们间的相反之处”498。应该说，亚里士多德的这句话与刘勰的“故比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉”在意义上是不谋而合的。两者都强调类比的贴切，然而，新批评的标新立异之处正在于它恰是要利用两个事物之间的相反。兰色姆表示：“比喻的两极之间，不但距离越远越好，而且如果他们的联结是完全违反逻辑的逻辑，那含义就更见丰富”142。这就是新批评提出的著名的“异质远距”原则。这一原则追寻的不是相关性或相似性,而是对立统一、相反相成，以此作为比喻力量之所在,这与“比兴”论是截然不同的。然而如果简单地认为新批评只是一味追求比喻的怪异和新奇那就大错特错了，维姆萨特在《象征与隐喻》中说道：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照相互说明时能产生什么意义。强调之点可能在相似之处，也可能†本文所引《文心雕龙》原文皆引自王运熙、周峰译注《文心雕龙》，上海古籍出版社，2010.在相反之处，在于某种对比或矛盾”463。由此可以看出，新批评最为看重的乃是隐喻所产生的认知效果，这一点刘勰在《比兴》篇中其实也有所提及，“至于扬、班之伦，曹、刘一下，图状山川，影写云物，莫不织综比义，以敷其华，惊听回视，资此效绩。”“惊听回视，资此效绩”意思是说，令人有耳闻目见的惊奇，全靠这种手法来获取效果。可以看出，二者都看出了比喻这一客观上的技巧对人产生的主观上的认知效应。刘勰在文中提到：“比则蓄愤以斥言”。即比的运用,是作者心怀愤激之情而有所指斥,这样一来就把对比的要求建筑在情感的基础上,而非单纯追求表面的修辞效果。刘勰说：“盖写物以附意,飏言以切事者也。”因此比是这样一个运作过程：通过对物象的描绘来比附作者的思想感情。刘勰举了大量的例证“故金锡以喻明德,珪璋以譬秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼,浣衣以拟心忧,席卷以方志固:凡斯切象,皆‘比’义也”,前者如金锡、珪璋等都是自然界或人类社会的具体物象,其后的明德、秀民等则是作者要表达的思想感情或事理,作者通过这些具体的物象传达了自己的心意。这里涉及到一个诗歌创作中的重要问题，即诗人如何摄取外界的物象来表达内心的思想和情感。刘勰对这个问题的回答是“拟容取心”，对于这一表述的理解一直存在争议，争议点主要在“心”字的界定上，张少康先生在其《中国古代文学创作论》中主张抛开单纯主观心理体认和客观外物事理的角度界定“拟容取心”的方法，从而认为“取心”主要是取作者所寄于之所拟之“容”的“心”，也就是说作者之心是借助物象之含义而体现出来的,物象中所包含的现实意义虽有它的客观性，但在文学艺术中,它是作为作者意图的体现者出现的。这样一来，“心”就成为一个既指涉客观事物属性义理也指涉主体心理体认的概念。这与新批评派的代表人物艾略特所提出过的“客观关联物”（objectivecorrelative）的概念值得一比。艾略特在《哈姆雷特及其问题》（1919）一文中说：“以艺术的形式表现情绪的唯一途径，就是寻找一组物、一种情境、一连串的事件，而所有这些都必须是表现情绪的套式，因而当感官经验终止，外界事实呈现时，那种情绪就即刻被召唤出来”789。这里，“寻找一组物、一种情境、一连串的事件”约略相当于“拟容”，也即是构思时的“感官经验”，当找到的物象、境象足以表达诗人包括思想、情感在内的种种情绪时，也就是说，当它们足以“取心”时，它们就随着构思的“感官经验”活动的结束，而即刻呈现于诗人脑中。这时的物象、境象。实际上已不能再叫物象、境象，而必须名之为艾略特的“客观关联物”，实际就是刘勰所说的“运斤”之前的“意象”。从这一点可以看出，诗人运用比兴的手法，目的不在于“摹拟现实的表象”、“摄取现实的意义”，而主要在于表达、表现经过作者深思熟虑的思想和感情，也就是“意”。这就自然引出了刘勰对“比兴”的功能的探讨。刘勰对比兴的讨论一直没有脱离“诗言志”的传统，他说：“‘比’则蓄愤以斥言，‘兴’则环譬以记讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”刘勰认为比是为了提出指责，兴是为了寄托讽意，两者都是作者表达情志的方法。从刘勰的论述中可知，他极其强调情的重要性，强调物的启发，这一点在《文心雕龙·明诗》中已得到说明：“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在表达情志这一点上，刘勰在比、兴二者中是更偏好兴的，在《比兴》的第二部分，他从《诗经》、《楚辞》中举出实例说明比、兴在创作中的具体运用，对汉魏以降多用比少用兴感到不满，认为汉魏一些赋作是“日用乎比，月忘乎兴”，而因此“习小而弃大”。在当时文风奢靡的大背景下，刘勰认为兴本身负载的那种“起情”的特质，“婉而成章，称名也小，取类也大”的效果，“依微以拟议”的方式，都是当时文坛匮乏的。可以看出，刘勰认为感情不能徒具华丽的表达形式，必须起到言志的作用，这样文学才可以针砭时弊。新批评在对“诗”的功能的认知上是极其排斥情感因素的，在新批评派看来只有文学文本才是文学本体,因此只有对语言与结构进行语义学分析才是真正科学的文学研究，艾略特在其《传统与个人才能》（1917）中提出了他得“非个性”论：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”35。对于新批评的理论家来说，诗的价值不是感情性(emotive)的，而是认知性(cognitive)的，而批评的职能就在于帮助我们理解这种“独特的，独一无二的，完美的知识”。艾伦·退特在《作为知识的文学》（1941）中骄傲地说：“浪漫主义的诗辩只是抵抗科学的压力，而新批评派证明的是诗在进行与科学完全不同的一种活动”174。新批评的比喻论则体现语言研究的实绩。他们其实也注意到了意生文外,比喻能够产生更一般化的第三个类,诗的要点在喻本和喻旨之外,只是这种言外之意由语义的对立统一产生。新批评视文本为自足的具体普遍物,其结构的主导原则就是对立统一。比喻就体现了这一原则,事实上不只是比喻,悖论、反讽、张力等在新批评那里也得到了新的阐发与提升。因为新批评视文本进而是文学语言与结构为文学本体,认为比喻等传统修辞学意义上的修辞手法可以映射出文学尤其是文学语言的独特品性——语义上的复杂、对立统一。从上文的分析可以看出刘勰的比兴和新批评派的比喻观在内涵、运作机制和功能上的异同。内涵上，二者有吻合之处，但更多的是差异，刘勰认为“比”最重要的品质是贴切，而新批评注重喻旨与喻体之间的差距所带来的认知上的冲击力；运作上，刘勰和新批评基本是一致的，都认为比喻是主观情感作用于客观物体的结果，强调客体因素和主体投射的融合；功能上，刘勰持“诗言志”的观点，认为比兴是诗人托物言志的手段，而新批评强调文学语言的本体性，将比喻作为文学本质的一种体现。对于这些差异，不可武断地判断孰优孰劣，而应将二者放在各自的文化历史背景中予以讨论。新批评在当时致力于建立一门独立的文学学科，企图将文学建设为一门有严密体系的科学，因此他们倡导文学应该是封闭自足的一个整体，并且摒弃文学中的情感因素，意在诉诸理性。而刘勰创作《文心雕龙》很大程度上是为了挽救当时奢靡的文风，这正是刘勰如此注重诗的讽喻功能的原因。正如周振甫先生所说：“刘勰恢复了儒家‘诗言志’的提法，还提出‘诗者，持也，持人性情’，提出‘顺美匡恶’的美刺作用”17。新批评在微观层面上研究比喻的语义及其形成的机制，相比《文心雕龙》是更为细致深刻的，也触及到文学的本质问题，然而由于新批评拘囿于其“为文学而文学”的本体论文学观，对比喻的讨论缺乏心理学和社会学的依托，这是新批评最大的局限性所在。而这恰恰是《文心雕龙》的闪光点，赋予其对诗学的讨论更为广阔的文化视野。【参考文献】夏仲翼.追求比较诗学的“有效性”(代序)[A].汪洪章著.《文心雕龙》与二十世纪西方文论[M].上海:复旦大学出版社,2005.约翰·克娄·兰瑟姆.诗歌:本体论札记[A].赵毅衡编.“新批评”文集[C].天津:百花文艺出版社,2001.约翰·克娄·兰瑟姆.诗歌:本体论札记[A].赵