2015年比较文学期末复习题

2015年比较文学期末复习题1.为什么要以“对话”作为比较文学的方法论基础？请举例说明。比较文学一个世纪的发展历程表明,它是一门历史研究和理论研究兼重的现代学科。这个学科,不仅与整个现代学术发展“血肉相连”,而且已经形成了自身值得重视的一些独特品质;不同文化之间的文学关联以及跨文化文学现象、思潮与观念的传播、交流和沟通,似乎从来就是比较文学研究所关心的中心问题。我们今天何以要从文学对话的角度,来考察比较文学的方法论基点问题呢?首先是基于世界比较文学发展格局的变化。文学研究跨越文化系统和民族界限,已经是不可忽视的发展趋势。今天更加需要我们重视的问题是,比较文学已经不再如它一百年前诞生时的那样,主要是西方文化系统内的事情。随着时间的推移,特别是自本世纪os年代以来,亚、非、拉等第三世界比较文学已经有了长足的发展,东西方之间的对话、南北之间的对话,不仅是政治与经济等领域的问题,而且在文学领域也有生动的体现。对此,不少有识之士都有论述,比如早在1985年国际比较文学协会的巴黎年会上,美国学者艾金伯勒就曾以《比较文学在中国的复兴》为题,发表了他在国际会议上的最后一次带总结性的演讲,认为需要弥补东方文学研究不足而造成的整个文学“岩系”的断层,而中国比较文学80年代以来的复兴,为东西方文学的对话创造了一定的条件;乐黛云先生也多次发表文章,强调了文学对话的重要性,并通过阐发中国传统思想中的“和而不同”的原则,对当代语境中中西文学对话的发生与发展提出了自己的观点;1993年,美国比较文学学会在对美国比较文学十年发展所作的总结报告中强调,比较学者应该对所有民族之间的巨大差异保持敏锐的体察,因为正是这种差异为比较研究和批评理论提供了基础。2.举例说明“跨文化”是比较文学研究的实质，并分析比较文学与文化研究之间的关系。论比较文学中的跨文化研究3.试举一位曾受到过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。日本当代作家井上靖青少年时期便受到中国古典文化的熏陶，对中国与中国历史文化产生了极大的兴趣。他不仅在思想上受到了中国古典文化的影响，在创作上也受到了中国文学的影响。他以中国为题材创作了大量的历史小说、诗歌和随笔，其创作有力地促进了中日文化的交流。中国史传文学汗牛充栋，给后世作者的创作提供了极为丰富的素材。井上靖选取中国史为题材来进行了大量的创作，具有以下三个鲜明的特点。一是井上靖以中国史传文学中实有的人物作为小说的主人公时，这些人物大多是历史上的英雄。他们具有顽强而执著的意志，为了实现自己的人生目标而与自己、命运进行不屈不挠的斗争，终于建功立业名垂青史。《异域人》是以中国东汉时期的民族英雄班超为内容的短篇小说。作品的情节出自范晔的《后汉书·班梁列传》。据《班梁列传》记载，班超素有大志，曾投笔自叹：“大丈夫无它志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔砚间乎？”后来他投笔从戎，并出使西域，周旋于各族之间，使西域各国臣服，重开西域南北两道，立下了不朽功勋。班超行动打动了井上靖，所以，他长久以来对中国历史对西域的向往之情，首先倾注在班超这一历史人物身上。小说不过一万来字，但对班超经营西域三十余年，保障丝绸之路的畅通，建立不朽功绩的一生，对他的为人与品格，充满了礼赞之情。二是井上靖在选取中国史传文学题材进行创作时，往往在整个国家或民族某一时期宏阔历史文化背景中刻画人物性格，展示人物的命运。作者并不把人物简单地当作故事中的一个角色，情节中的一个附庸，而是将其置身于历史的大背景中，按照生活的必然律和可然律，既写大的时代、社会风貌，也写具体的人情风俗，乃至于衣冠服饰，饮食起居等方面的生活细节。这样就在大的历史文化背景中展现人物的性格、命运，在人物身上折射出鲜明的时代特色，二者之间形成一种互动。《杨贵妃传》写的是杨贵妃的悲剧。井上靖是依据《旧唐书》、《新唐书》和《资治通鉴》等史料来塑造杨贵妃的形象的。作者将杨贵妃置于当时政治舞台的角逐中来塑造她的性格。通过她身边的高力士、杨国忠、李林甫、安禄山等人的勾心斗角的政治斗争，展现出封建社会鼎盛时期的政治风貌。杨贵妃与梅妃的争宠夺权，表现出当时后宫互相争斗、你死我活的生活场面，也突出了杨贵妃的心狠毒辣；她借助高力士逐步剪除竞争对手，拉拢边镇重将安禄山，充满了政治野心，但是安禄山的叛乱使她的计划落空，沦为政治的牺牲品。透过杨贵妃的命运我们可以看到天宝后期那宁静的社会生活中涌动的躁动与不安。三是井上靖在选取中国史传文学题材进行创作时，常采用卷幅式的手法，跳跃性地展现不同时代的历史风貌来表现历史的变迁。《楼兰》便是以古代西域楼兰小国的历史为题材进行创作的。楼兰地处新疆罗布泊湖畔，是丝绸之路的必经之地。史书上记载，约在公元前一百二三十年到公元前七十七年，楼兰因不堪匈奴的掠夺，内属汉朝，并奉朝廷之命举国迁徙，改名鄯善，后来楼兰为风沙浸蚀，不复存在。!世纪初，瑞典探险家斯文赫定发现楼兰遗址，在所著《彷徨湖》中提到掘得年轻女性木乃伊。井上靖由此获得创作主题，他把木乃伊构思为一个曾在绿洲国楼兰自杀身死的美丽的王妃，但作品的素材主要是依据《史记》、《汉书》、《后汉书》等史书展开的。他运用跳跃式的手法，撷取楼兰不同历史时期的画面，充分发挥想象，写出了一个民族的悲剧和楼兰的历史变迁。井上靖曾明确地谈到他从中国古典中吸取了非常重要的东西，那就是对所谓的人生最根本的思考。他多次提到对《论语》中的“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”这句话的思考，可见这句话对井上靖思想的影响是相当大的。在自传体小说《北方的海》中他提到了这句话对中学时的他的影响。早期的另一篇短篇小说《化石》便是以这句话为主题进行创作的。当作者与吉川幸次郎谈论《化石》这部作品时，吉川提到这句话有两种解释，一种是“世界在发展，其最好的象征就是江河中的水，历史在不断地发展，这样，人类就必须不断地努力；而另一种解释却与此截然不同，逝去的一切，犹如江河中的流水，完全埋没在往昔之中。”!井上靖对这两种解释深有同感，并认为后一种解释代表了日本人的观点。井上靖的这种理解也许并不符合《论语》的原意，但却深深地影响了他对人生的看法，并在作品中表现出来。一个人对人生的根本看法，一个人的历史观，虽然具有持久性的特点，但并非一成不变的。尤其是井上靖这种本身处于矛盾与困惑中的人生观、历史观，随着人生阅历的丰富，对人生问题思考的深入，是会逐渐发生变化的。晚年他认真学习《论语》，力图接近孔子思想的内核。当他把握《论语》的真髓，对“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”的理解就不再是传统的日本式的理解了，因为儒家的思想、孔子的思想是讲求积极入世的。他在堪称“人生总结般的大作”的《孔子》中充分表达了这一观点。作者对孔子的所作所为充满了敬仰之情，认为“孔子的魅力在于他对人类的热爱，对正确事物倾注的热情，对拯救不幸的人们，所具有的执著的意志。”!并认为孔子所追求的那个美好的世界必将到来。井上靖不仅在中国史传文学中撷取题材，以表现他对中国历史与中国文化的向往，对人生对历史的独特思考和见解，而且在艺术实践经验等方面，也对中国史传文学有所继承与借鉴。井上靖对中国史传文学的借鉴，既体现了其实录精神，同时也体现了他对中国史传文学中编年体与纪传体等方法的吸收与运用。井上靖在他的历史小说中充分运用了编年体和纪传体。如《楼兰》记叙楼兰小国的兴衰史，把楼兰从古至今千多年的历史发展和事件，熔铸于短篇之中，以编年体的形式表现出来。而《异域人》以《后汉书》中班超的一些事迹为题材组织成篇，这是典型的纪传体式的方法，其余如《苍狼》可看成成吉思汗的传记，《敦煌》也可以看作是赵行德的一篇传记性的文章。4.试举一例谈谈外国文学对二十世纪中国文学的影响。5．以戏剧作品为例，谈谈中西方戏剧特点异同及相互渗透。①不同的戏剧结构。中国古典戏曲结构多是线状的，西方戏剧结构多少网状的，中国戏曲结构崇尚单纯，线索以明白简单为主，突出戏与曲的结合，单线线索如：《窦娥冤》，多线线索也将运用技巧组接成一条单线，是故事环环相扣。西方传统戏剧由于绝对拘于舞台的时空，多限于三一律的金科玉律，利用巧妙戏剧布局，将顺序打断重组，成为网状结构。西方传统戏剧重视情节，把情节看作戏剧的第一要素，主要叙述方式是倒叙式、正叙式，如高乃依的《熙德》中国戏曲只有正叙式没有倒叙式，时空处理极为自由，如《柳荫记》②不同的艺术风格，西方传统的风格是写实的，对表演艺术突出一个真字，戏剧语言接近生活。如易卜生的《玩偶之家》。中国戏曲风格写意的，突出美，追求重在写意传情。如《玉簪记》③中西戏剧交流始于18世纪，中外学者的互访，作品的改编，19世纪以后西方剧作家在从事戏剧革新的探索中，注意到中国戏曲的独特艺术表现，并逐渐从逼真的写实向抽象、写意、综合的方向发展。20世纪初话剧出新在中国剧坛上并逐步走向成熟繁荣，中西戏剧发展得契机在于中西戏剧的交叉融合，双方都能从中得到提升，从而开创世界戏剧艺术的新局面。6.举一、二例子说明外国诗歌对中国新诗的影响。如果说拜伦、雪莱等英国浪漫主义诗人为中国诗坛注入的是热情昂扬、怒目抗争的激情,给予的是内容和思想方面的影响,那么,华兹华斯的诗学观念和诗艺特质则带给中国诗坛形式和理论,使中国新诗趋向成熟和完善。华兹华斯的诗歌最早进入中国是在1914年。3月出版的《东吴》杂志1卷2期上发表了陆志丰翻译的华氏两首诗。中国新文学作家正式接受华兹华斯,最先是从他的诗歌主张的引进开始的。新诗革命的倡导者胡适就引证华兹华斯来说明他的文学革命的理论主张。1919年他在《谈新诗》一文中说:“英国华次活等人所提倡的文学改革,是诗的语言文字的解放……这一次中国文学的革命运动,也是先要求语言文字和文体的解放”。对华氏诗论比较详细介绍的是田汉。1919年他在《诗人与劳动问题》古文中谈及诗歌的性质与定义时就曾引用过华兹华斯的相关说法,提及到了华氏诗学理论中的几个关键词,如情感、自然、想象,并对华氏关于诗的定义和崇高地位以及诗人的杰出地位等都有所介绍。华兹华斯的诗论主要有:第一,诗歌的题材要“选择日常生活的事件和情节”,“人们的热情是与自然的美和永久的形式合而为一的”。第二,诗歌的语言应该“自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写”。第三,诗的本质是与人的理性联系在一起,同时又与人的情感联系在一起,而且更强调后者,诗的定义是“强烈情感的自然流露”。最后,强调诗人想象力,这可以说是英国浪漫主义诗论的核心。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁,那么,从1923年开始的对早期白话诗的批判则是对新诗内部进行的结构性调整,中国新诗也从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。郭沫若说:“诗的本质专在抒情”。他在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括为一个公式:“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”。郭沫若借鉴华氏力求打破诗歌传统形式的束缚以便更自由抒发胸中情感的诗学主张,也正与五四新文学创造新诗形态的历史要求合拍。郭沫若的《女神》是中国浪漫主义的巅峰之作,典型地表现了中国五四时代昂扬奋发、积极进取的精神风貌。这是一个还没有确定形式,无可仿效的天才创造。同时,也迫切地要求出现形式和内容的严格结合和统一,使新诗走向“规范化”的道路。新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。闻一多认为不仅要注重内容还要注重形式。他苦心研究中外特别是英国诗歌的理论与艺术,终于写出了《〈冬夜〉评论》、《诗的格律》等一系列诗论,提出了诗的形式的主张──“三美”,即音乐美、建筑美和绘画美。从总体上,闻一多的诗较为出色地体现了他的诗学主张,体现了传统文化和现代文化的结合,代表了新月诗派典丽,凝重的一派诗风。