论中国画与民族情怀中国画在历史发展的长河中,与诗词歌赋密不可分,是文人骚客生活中不可或缺的文化瑰宝,对传统精神的传承更是起到了重要作用,画中的趣味与寓意更是如同活物一般,似乎被画家注入了一抹灵魂,让人深深的感受到画作所带来的震撼。文人雅客们将画作视若珍宝,在此寻找寄托。而画家们的民族精神也在画作中得以保留,古往今来历史发生着翻天地覆的变化,今时不同往日,早已沧海桑田难为水,许多我们怀念的事物与不可割舍的情感早已离我们远去,我们却仍旧在怀念着,若是哪一天突然见到那物那景在某幅画中,心中便也会十分欢喜与欣慰。中国画见证了中华民族文化的历史发展过程,是世界上不可多得的文化遗产。中国画是众多热爱国画的人的生活中不可分割的一部分,是他们的精神依靠和心灵家园。中国画是经过漫长的历史和文化演进而逐渐形成的,有其几千年的文明脉络和人文认知,其所蕴藏的文化内涵已成为中国人文化基因的一个组成部分,并深入到每个中国人的内心。线性特征是中国水墨人物画的重要特点,线性特征才是中国画最本质、最稳定不变的东西。对中国传统意象造型观念的继承和发展至关重要,因为线性特征不仅仅指的是线条,它具有更为宽泛的涵义。线不是简单的对客观物象的模仿,而是一种经过了描绘者头脑过滤、提炼、概括出来的产物,带有描绘者情感的烙印,因而具有极强的表现力和概括性。我们看见的线只是表现形式,性则放映了思想和情感随着中国画的“形”的概念与内涵是不断的发展,随着绘画从传统向现代的转型,“形”与“造型”的界限越来越模糊,“形”不再单指模特本身的外形,还应包括人物结构形态、画面结构形态、笔墨形态等诸多方面,或者说是人物外在的形象特征与笔墨的统一。艺术规律构成的笔墨结构,“笔出己意”的观念形态,是主体对客体自然采撷后的精神物化的呈现,中国画最大的艺术特色是用线造型,基本手法是通过丰富变化的线条穿插以表现出物体的形象结构。中国画造型的特征、笔墨的内涵、以及对传统的视觉审美习惯的都是评价画作的重要标准。而只有观察与表现上才不过分依赖客观物象,造型才能真正获得一定的独立性而具有笔墨趣味。中国画的线条痕迹所形成的外在轮廓使形象具有很强的平面特点,这与西画焦点透视法所显示出的立体空间感觉具有本质的不同。在西画的处理中,人物外在轮廓需要被模糊虚写,目的是体现出形体的转折与空间,但是对中国画来为了强调主观感受,物象的轮廓和结构转折处的关键部位常常被实写,不同的绘画理念与审美特质决定了相反的行为方式,侧重点不同便使表达方式也不同起来。民族精神是种族、血统、生活习俗、历史文化、哲学思想等等所熏陶、融汇而成的文化慧命,也可说是一个民族的内在心态和存养民族精神也是一个民族的生命魂;是一个民族的独特人格的彰显;是一个民族的慧根。人的形态有两种存在方式:肉体与精神,反映在绘画概念上则为“形”与“神”,二者各自具有独立性,但又必须是统一体。“势”在文学与艺术中都有所体现和运用。朝刘勰《文心雕龙·定势第三十》中说:“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,乘利而为制也,如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也,圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安;文章体势,如斯而已。”《辞源南》里对其解释为“权力、威力”;“形势、趋势”;“态势、姿态”等。可见此处的“势”是指文章的“风格姿态”。事实上,不仅文章要体现“势”,绘画也要对“势”关注与获取。山水之势是指山水的气象精神,人物的“势”则具有同样的含义。人物的“势”分内会外,外形之“势”,即所谓的“形势”,是对物象外在形态的整体把握。另外一种“势”,是物象内在精神的外化,是一种“神势”,就是对物象内在精神、动作仪态的整体把握。不论是山川花草还是人物鸟兽,都能感受到这种精神层面的势。苏轼在《东坡论人物传神》中描述到:吾当于灯下,顾自见颊影,使人就壁模之,不做眉目,见者皆失笑,知其为吾也。形之“势”与神之“势”有机的统一,共同体现出人物的整体形象。宗白华说:美就是势,是力,就是虎虎有生气的节奏。取势就是通过视觉方式整体观察、感受物体的质感、质地与肌理。在中国画的审美范畴中,形体、质地、细节的客观描摹,笔墨形式或效果,作画者的主观感受以及将物象分析、取舍、抽离等将客观景物进行艺术转化的行为,已赋予笔触所塑造的形式美感于本身,如此赋予画面更多非物理性的精神内涵,是画家主观审美意识与自然形质特征相契合的产物和一种有效的笔墨结构与变化层次的关系。水墨中笔墨的“质”表现了客体的物理层面的“质”,以平面特征的线暗示形象的存在,通过丰富的墨色变化表现结构形象;又通过笔墨的变化“编织”成具有审美意义的平面结构形象。中国画的“立体的效果”源于线条对结构的暗示,使观者产生某种程度上的立体的联想,并非是立体素描那样直觉的立体效果下,运用具有独立审美意义的笔墨形式,体现出作画者对平面空间分割的能力,暗示物象结构的存在。笔墨线条不必拘泥于客观事物,而要画出自己的感悟,注意在平面中组织点线面的韵律民族精神是一个民族价值观念、共同理想和思维方式的集中反映。将人物的外部结构及细节赋予笔墨感觉,这正是艺术能够打动人心灵的真正原因和力量。郭熙的《林泉高致》曾说:真山水之风雨,远望可得,而近者玩习,不能究错纵起止之势。真山水之阴晴,远望可尽,而近者拘狭,不能得明晦隐见之迹。他看来,“近看”无法把握自然山水的整体性和统一性,不仅要取势”,更要“取质”。他认为在山水画中,“远取其势”比“近取其质”更重要。一切对于“质”的表现都不能破坏整体的“势”的感觉。“质”的表现并不完全是对人物表面细节的被动的、如实的再现,这里有很强的是主观取舍过程,更有“意象性”的表现存在。还有,“质”的表达是依靠一种艺术语言作为媒介。也就是依靠某种笔墨符号,或者是一种笔墨结构,这种笔墨关系能否适用于或强化对于“势”的表现,这是“取质”的内在要求。艺术表现是“质”和“势”的和谐统一。水墨人物写生,就是要通过和谐协调的笔墨组织关系,以表现主体从客体身上发现的“合规律性”的“势”的特征,使之成为画面“质”的内容。当前,随着时代的发展以及绘画艺术的不断进步,审美观念已经从传统向现代更迭,使当代人的写生观念及造型意识产生异化。另外,由于传统人物画的线条笔墨语言已经难与现代人物的服饰结构“接上火”,这在客观上给现代水墨写生对于“质”的体现提出挑战。所以,在写生过程中,要加强“势”与“质”二者对应关系的重新找寻,其实,这正是现代水墨人物写生的当下意义。以书入画,书画同源都体现了中国绘画与书法的密切联系。代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。张彦远最早提出了书画同源的概念。元代的赵孟钜蔡岢隽讼嗤墓鄣阃晟屏苏叛逶兜腬书画同源之说,石如飞白木如籀,写竹还应八分通;若也有人能会此,方知书画本来同源.中国绘画和书法在笔墨运用上具有共同的规律。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说:书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。。中国文人画对笔墨的追求,突出用笔用墨本身的独立审美价值更是与中国书法艺术重视用笔不谋而合,可以这中国绘画的用笔正是来源于书法用笔的灵感。从艺术意境方面来看,中国绘画和书法具有相同的神髓、意境之源。传统中国绘画是以形写神、妙在似与不似之间、遗貌取神的意象造型观,追求的重点不在形也不在貌,而在神韵之上。因而中国绘画对于艺术意境的追求最具有东方的表现特色。而中国的书法在进行艺术在创作时也往往要借物象以创意,并最终以一些抽象的形来表达--笔划的变化、章法的布局、间距结构的变化。民族精神是一个民族在历史长期发展当中,所孕育而成的精神样态。中国画讲究传神写照,传神作为人物画的创作理论被明确的使用并加以系统论述的当属东晋顾恺之。相传顾长康画人,或数年不点目精(睛)。人问其故,顾曰:四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中。传神指的是表现对象的神韵和精神内涵,并作为品评一幅画的第一标准,而写照一词源于佛学,代表着主体的感知能力。传神写照的意思是说人的美丑与形体没有关系,形体与人物的神韵、精神也没有关系,要做到传神关键在于对人物眼睛的刻画。写意是对中国水墨人物画总的要求。早起画家对绘画的追求多以形为贵,唐、宋画家就有许多在客观对象的造型的准确性方面下了很大的功夫,追求逼真的效果。宋徽宗赵佶在绘画创作中一直力求形似,所作作品大多精工细丽,鸟的每一片羽毛都描绘精细。宋代苏轼提出论画以形似,见于儿童邻,事物的形包涵了画家精神洗礼以后成为了意像之形,逐渐出现了不求形似的观点。这种改变是以画家的主观感受为主,不求形似,所刻画的形象都是对物象本质的概括和提炼。古人所说的有似而不似,不似而似之意,妙在似与不似之间等,都是对意象造型观念精辟的阐释。中国传统的绘画不论笔墨、着色、构图都有自己的程式化原则,带有着特定的哲学思想指向和民族文化烙印。程式化符号首先是具体的,象形的,体现了具体对象的造型特征,其次又是符号化的,象征性的,规律性的,是对具体对象高度概括和提炼出来的典型形象。比如秀骨清象--陆探微,吴带当风--吴道子等等都是经历时间的洗礼而总结出来的程式化艺术语言符号。作为传达人的情绪、感觉而创造的一种媒介,它并不是再现人物的外形的真实,而着重于画家感情的真实。中国人物画的程式化语言符号如果一味的简单效仿,势必造成中国人物画的衰落,需要创新与发展。南宋的水墨人物画大家梁楷开大写意人物画先河,开创了新的笔墨程式,后世人物画家争先效法着众多,以至形成一味玩弄笔墨的倾向却忽视了人物本身,结果笔墨成了空架子。因而,当代画家对传统笔墨的学习需要积极探索,把握传统与当代的时空结构差异,深刻反思传人物画传统的继承与时代性融入的矛盾体系。中国绘画的线性造型特征自古有之。《人物御龙帛画》和《人物御龙帛画》是我国在战国时期出现的楚帛画,为最早的独幅绘画,这两幅作品的出现就已经标志着以线描作为造型的主要手段已经形成。画面人物采用采用单线勾勒的手法,人物形象简炼,形体比例正确。随着时代的发展,后世画家对线的体悟和运、用更是精彩而独到。唐代画家吴道子莼菜条式的描法,用线错落有致,波折起伏,所画的衣袖、飘带,生动自然,具有迎风起舞的动势,线条极具表现力,故有吴带当风之称。北宋人物画家李公麟被称作白描大师。李公麟的铁线描显示了独特风格。线不是简单的对客观物象的模仿,而是一种经过了描绘者头脑过滤、提炼、概括出来的产物,带有描绘者情感的烙印,因而具有极强的表现力和概括性。线只是表现形式,性则放映了思想和情感。去伪存真,线性特征才是中国画最本质、最稳定不变的东西。以书入画,以书入画,书画同源都体现了中国绘画与书法的密切联系。张彦远最早提出了书画同源的概念。张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。元代的赵孟钜蔡岢隽讼嗤的观点完善了张彦远的书画同源之说,石如飞白木如籀,写竹还应八分通;若也有人能会此,方知书画本来同。赵孟畋救艘彩榛兼长,为后世树立了引书法入画法的典范。从起源方面来看,图画和文字都有相同的起源。从远古人类的结绳记事到以图记事,并最终导致了文字的出现。中国最古老的文字.从表现形式方面来看,中国绘画和书法在笔墨运用上具有共同的规律。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说:书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。中国文人画对笔墨的追求,突出用笔用墨本身的独立审美价值更是与中国书法艺术重视用笔不谋而合,可以这样说中国绘画的用笔正是来源于书法用笔的灵感。从艺术意境方面来看,中国绘画和书法具有相同的神髓、意境之源。传