大美不言：评20世纪美的误区和美的复归

大美不言：评20世纪美的误区和美的复归南开艺术系、中文系、历史系跨系教授范曾2002年03月21日古典主义，在西洋艺术史里，通常是与古希腊和罗马的文学、美术、建筑、思想有关的潮流。它包含了完美、永恒、思考的秩序和明晰性、精神上追求尊严与宁静、强调结构的单纯及均衡和比例的匀称。古典主义尊重客观、理性、节制，不用主观态度和夸张的线条与色彩，做艺术方面的表现。新古典主义艺术风格较缺乏自发性的创造，而流于空洞的形式主义。19世纪法国新古典主义的绘画，一般趋于静态的构图，注重素描而色彩趋于冷调。代表画家是法国画家大卫（David1748~1825）代表作：拿破仑的加冕、马拉遇刺，安格尔（Ingres1780~1867）代表作为《泉》和《土耳其浴女》系列。19世纪前半，法国的艺术家们又开始寻求新的绘画方式，1789年法国大革命以后，在欧洲，人权思想已经相当发达，人们要求自由及政权，艺术家也要求从古代的种种风格及教条的束缚中解脱出来。浪漫派艺术特质是理性主义的反动，其代表艺术家将理性放在一边而高倡个人情绪、奇幻、想象的地位，重视原始的自然甚于文明。代表画家法国画家：杰利柯（Gericault1791~1823）代表作品为《梅迪莎之筏》，德拉克洛瓦（Delacroix1798~1863）代表作品为：撒旦那帕路斯之死、《自由女神引领大众》。西班牙画家：哥雅（Goya1746~1828）代表作品为《1808年的5月3日》。哥雅由于目睹战争残酷，其作品批判性强，有着尖刻、嘲弄、冷酷、阴森的特质。克莫委帝是19世纪末出现的一批新古典主义画家之一，他们的共同特点是，运用姿态、体形、质感、结构等肉体构成因素，塑造柔媚、漂亮悦目、甜美的女人体形象，这些手法明显受到安格尔的影响，但是就这幅画同安格尔的《泉》相比起来，明显具有和《泉》不一样的风格，显得缺少《泉》那种坚实有弹性的肌肤感，而更显得柔软光润，使观众产生触觉联想。这些画虽不是人体艺术的上品之作，也决不是黄色淫品，因为艺术家运用姿态、体形、质感、结构等肉体形象，将人类在本能上最赞美的东西，但又最不愿直接表达的东西--情欲美感，直接加以美化地揭示出来，而不是颓废淫荡的情节和堕落的体现。他们表现的不再是米开朗基罗式的力量，不是鲁本斯式的肉欲感，也不是德拉克罗瓦式的浪漫情怀而是静穆单纯、高贵的新古典主义精神。现代与后现代一、欧美现代派的主要脉络1.20世纪初，斯宾歌勒《西方的没落》、尼采对对传统的再认识、弗洛伊德精神分析对启蒙领域产生冲击，传统现实主义、浪漫主义美学由此受挑战2.主要流派象征主义：对不可知领域的勘探（昆德拉）未来主义表现主义：卡夫卡、康定斯基超现实主义：毕加索意识流存在主义和荒诞派：加缪、萨特《三分钟硬币》、《等待戈多》3.特点：反抗物化社会，强调超验，超写实，反对英雄，情节淡化，叙事者从全能者的角度退出二、对现代主义文学的再认识是怀疑主义和人本主义的结合；艺术再不能依靠生活而存在，因为生活变质了；他们幻想以艺术取代宗教，让审美世界成为现实生活的样板。中国现代派与西方不同，西方是抗议现代化，我国是鼓吹现代化，反对封建三、后现代文化思潮1.特点：强调事物的不确定性、平面化、不可知、零散化，针对启蒙运动的理性化2.前现代文化、现代文化、后现代文化在我国并存什幺是后现代艺术后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而，没有任何一个源于西方学术名词像“后现代主义”这样被赋予如此丰富的多义性和歧义。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。尽管人类进入了信息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的外面的世界--美国当代艺术展（原名走出边界：21世纪前夕的美国艺术／OutwardBound：AmericanArtattheBrinkoftheTwenty－FirstCentury）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实现的展览中，我们看到了什幺呢？回到架上艺术让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的历程。人们将后印象主义画家塞尚称为现代艺术之父，现代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交不善言辞的法国人所发动的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主义。这场革命经由野兽主义和立体主义的不断推进，直到抽象主义出现，可以说是大功告成。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们惮精竭虑所钻研的始终是怎样画。通过一步步将客观物象分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的抽象艺术。说到底，塞尚开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统保持着一脉相承。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人本主义立场上，以理性主义眼光来观察、认识、探究世界的一种思维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果。在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人相比，他未免显得太保守太缺少革命性。如果说塞尚是现代艺术之父的话，杜尚则可称为现代艺术之继父，而且与前者相比，后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈更巨大。1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓现成品艺术标志着现代艺术的根本性转折。此前，塞尚开创的艺术带来的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚从根本上颠覆了艺术的固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术。这些艺术都是现成品的陈列、重组、复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，而不是有形的实物--绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了最后一页，时间是20世纪70年代。自20世纪80年代，西方艺术进入后现代主义时期。后现代艺术究竟有何特征？首先，回到架上艺术，回到绘画和雕塑的原有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无视技艺和反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重又回到画布中。从传统艺术到现代艺术，所有技术问题，不管是人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术家已彻底打消在艺术风格上进行创新，他们毫无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成风格。于是，80年代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新构成主义、新概念艺术。只是加了一个新字，过去的变成了新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。美国当代艺术展中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国观众吓得目瞪口呆的美国顽童吗？没错，就是他！正是凭着那些所谓的组合绘画和集成艺术，劳申柏于20世纪50年代一举成名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。回到具象世界在美国当代艺术展的开幕式上，展览策划人、美国子午线国际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说：你们可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。这几句话本身没有什幺弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者听来却十分陌生十分新鲜，因为具象绘画特别是风景作品在现代艺术中消失得太久了。塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物、风景等客观对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在逼真地再现客观对象，而在于追求形式本身的价值，即通过形状、块面、线条的组合，创造一个毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家克莱夫·贝尔总结为有意味形式，从而开为艺术而艺术的现代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化形象和强烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了现实形象，他们的画是支离破碎的客体的零件的重新拼合。终于在抽象主义那里，客观物象被夺殆尽。(表现主义：卡夫卡、康定斯基)康定斯基在1910年写道：我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什幺客观的东西和客观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。抽象主义者一致宣称：艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，他就宣称绘画的零点已经到达，但在二战以后，抽象艺术仍获得辉煌发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术才最终走到了山穷水尽的死胡同。抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调、有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的