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电影美学导论课程内容结构1、蒙太奇理论2、长镜头理论3、克拉考尔、闵斯特堡和爱因汉姆4、古典叙事学与现代叙事学文化批评美学批评意识形态批评作者批评女性主义后现代批评导论教材《电影理论读本》世界图书出版公司2011年出版《外国电影理论文选》三联书店2005年出版必读篇目安德烈·巴赞《电影语言演进的轨迹》《被禁用的蒙太奇》爱森斯坦《吸引力蒙太奇》《在单镜头画面之外》路易·德吕克《上镜头性》克拉考尔《电影的本性》自序阿斯特吕克《摄影机——自来水笔》导论批评的历史导论导论第二章蒙太奇美学爱森斯坦新秩序世界的组装戈达尔影像秩序对现实秩序的颠覆现代电影叙事的蒙太奇性质爱森斯坦——对感知影像的“工业革命”对感性的和具象的碎片进行高度复杂的组织，运作机制中蕴含的复调、对位、交响是理性的运用。工业特性1、科学、工业化生产：理性产物2、不同材料的高度组织性；3、效率原则：功能密集，精巧4、对人的功能的超越：力量、速度5、情感模式商品化（异化）：占有、使用、交换，摆脱了“物”的原初性。第二章蒙太奇美学爱森斯坦的观念论（思维、概念和方法）1、柏拉图的理念，康德的理性，黑格尔的“绝对精神”认识自然物与理性的关系2、人的意识在生理学上的物质性——可以公开观察、可以变化实验、可以分析出基本单位3、对立·统一第二章蒙太奇美学蒙太奇1、本身来自一个建筑学用词；2、对具象碎片的高度组织，对精密的结构和形式逻辑的追求；或者说组织方式和形式逻辑才是根本。……你卑鄙且无耻透顶，她开口骂着……“……你卑鄙透顶，“你无耻已极……”——她终于开口，开口，开口骂着……苍穹。飞吧，冲入星空。苍穹……飞吧，冲入星空。第二章蒙太奇美学3、脱离影像复制与“客观性”“现实性”，完成主观的表述与阐释；由情感和形象引发思想——这个过程爱森斯坦认为只有通过理性的装配才能完成。而形象必要时要造成观众情感和心理上的冲击。第二章蒙太奇美学马雅可夫斯基《黑与白》白人吃的是熟透的菠萝，黑人吃的是腐烂的菠萝，白净的工作白人做，黑脏的活儿黑人做。可为什么那糖雪白雪白的，却要由黑人来做？第二章蒙太奇理论4、一个物与另一个物产生关系，在蒙太奇之前这两个物独立存在且无必然关联，而蒙太奇之后，它们的关联产生了一个意义，这个意义不是这两个物原来拥有的，是一个新的生成。而影像成为思想的隐喻或象征。第二章：蒙太奇美学任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，由这一对列中作为一种新的质而产生出来。——爱森斯坦第二章蒙太奇美学精神自动装置爱森斯坦用电影达到思维-理性的是辩证法。从影像到思维，从感知到概念。思维或理性不是一个影像的总和，而是一种“产品”，一个高级秩序的单位。整体是一个以自身局部对立并消除它们的有机整体，它按照辩证法的规律构建起来。第二章蒙太奇美学美学上的批评抽象的创造含义的手段使场景处于必然的非真实性之中。影片的最终含义更多地取决于元素的组织安排，而不是取决于元素本身的客观内容。是作者意识的灌输而不是观众自我的选择。是一种美学上的暴力。第二章蒙太奇美学出现在影像潜意识过程中的思维蒙太奇，观看行为的心理学构成；蒙太奇选择和排除现实的残余和剩余构成“电影空间”，被表现的现实和被排除的现实正是一组蒙太奇关系，构成一种现实条件之外的情感、想象空间。观看的快感来自于对观看对象的构想。第二章蒙太奇美学吸引力电影——一种惊诧的美学1、对早期电影的研究是从他们对电影作为一种叙事媒介所做贡献的角度来进行的。实际情况是，卢米埃尔的实况电影远远多于虚构电影，梅里爱对舞台效果和戏法的重视要远远超过对情节的组织。2、中段叙事的方式不断出现在电影中，比如魔术师与观众的交流手势、演员不断直视摄影机、剧场配音配乐的干扰。。。3、吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。4、现代电影的奇观以及直接的“看”仍在叙事硬壳之下运行。第二章蒙太奇美学蒙太奇的时间与空间造型艺术具有捕捉空间和时间运动的趋向，以克服自身二维平面空间和一瞬时间的局限。蒙太奇首先就是把造型艺术“运动”的驱动力释放出来。蒙太奇由运动来体现——1、电影画面是二维空间，在时间维度内形成运动的（超越二维空间）的幻觉。2、空间选择的自由第二章蒙太奇美学3、蒙太奇运动更贴近感觉的时间而不是真实的时间（时间选择的自由）4、蒙太奇语言中单镜头时间表现为“节奏”——各画面之间时间上的对比关系。安德烈·巴赞:影片的产生取决于影片的最终视像与现实的联系，影片从现实中获得灵感并将我们带回现实。第三章：巴赞理论《摄影影像本体论》——电影找到与其他艺术不同的本源现实的渐进线保存肖像木乃伊情结绘画照相、摄影精神的实在抗衡艺术第一次有了肉身的腐朽1、符合现实原貌，又独立自存不让人介入的时间的流逝2、抽象的形式性质第三章：巴赞理论电影影像的粗糙的物理层面，从根本上说必须通过蒙太奇的手段转化为高度精神性与精神化的过程，只有通过这个特别的过程，人才能逃脱世俗影像设下的圈套。第三章：巴赞理论摄影表达了对世界本来面目的敬意，我们凝视一张照片，与其说是为了辨认一件事情及其性质，不如说是为了亲眼目睹这个事物的在场。摄影祛除对客观世界的“习见与偏见以及掩盖直觉的所有精神污垢”通过摄影人能摆脱艺术的自负感，发现神秘和变化无穷的世界本身被禁用的蒙太奇蒙太奇——抽象地创造含义的手段，使场景始终处在自己必然的非真实之中。——是典型的反电影性的文学手段。“被禁用的蒙太奇——蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。——若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。——空间的统一性的破坏使真实的事件蜕变为单纯的想象性的描述第三章：巴赞理论电影语言的演进格里非斯式剪辑：按照一场戏的实际逻辑或戏剧性逻辑来分解事件，导演的观点符合动作的发展或戏剧注意点的转移。蒙太奇是增强的表现手段，创造画面本身未有的含义。取决于元素的组织安排，而不是取决于这些元素本身的客观内容。——含义不在画面当中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识弗拉哈迪——除了必需剪裁而让蒙太奇起到一种纯消极的作用之外，蒙太奇实际上不起任何作用。第三章：巴赞理论第三章长镜头美学《存在主义是一种人道主义》批评的观点：抹杀了人类的一致性，孤立地看待人类；建立在纯粹主观性上；否认一切规定的永恒价值；强调人类处境阴暗的一面。反驳：对既定价值和既定权力的遵从；对人性的不信任，取消人的自我选择。存在主义是一种使人生成为可能的学说。第三章长镜头美学存在先于本质本质先于存在：有神论：每一个人都是藏在神圣理性中某种概念的体现；无神论：每一个人身上都有人的普遍概念；存在先于本质：首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义第三章长镜头美学人要对自己是怎样的人负责也是为所有人负责人在为自己作出选择时，也为所有人作出选择。第三章长镜头美学痛苦、听任、绝望亚伯拉罕的痛苦：天使传递上帝的命令，亚伯拉罕必须牺牲自己的儿子以撒来献祭。交由自己选择的痛苦。第三章长镜头美学听任上帝不存在：1、人永远不能参照一个已知的特定的人性来解释自己的行动；2、没有人能提供价值或命令，使自己的行为合法。上帝不存在，但基本价值、道德照样存在；任何先天的价值都不再存在；第三章长镜头美学绝望我们只能把自己所有的依靠限制在自己意志的范围之内，他人和世界不可能因我的意志而改变他们的自由意志。我们的行为建立在诸多可能性之内。人就是其行为的总和。我思故我在第三章长镜头美学一切表象都同等重要，一个无连续性的、事件之间无内在关联性的世界。过去和未来是一系列行为，人等待行为来说明。自我不再是稳定不变的，它没有一个内在的核心——没有本质。事件之间不是“因此”，而是“然后”“同时”“或者”“可能”。企图规定表象的本质和秩序的一切观念已不复存在。人为自身立法。道德是一个自我抉择的过程，没有先天的道德，而是依赖自由选择。每一个选择的过程就是人为人类立法的过程。第三章长镜头美学评《偷自行车的人》影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性的和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。事件保持着自己的全部具体性、独特性和事实的含糊性。影片的线索是以纯粹的事件为基准的；所有事件几乎可以互换。如果事件本身是自足的，导演无需利用摄影机角度或方位再加阐释，这是因为导演已经达到了这种完美的亮度，它足以使艺术能够最终揭示出酷似艺术的大自然原貌。第三章长镜头美学德勒兹《时间-影像》真实性的一种新形式，这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的事件发挥作用。真实不再被重现或复制，而是被“直击”。角色在某种程度上成为了观众。他徒劳地走动、奔跑、行动，他所处的环境全面超越他的运动能力。他更像在记录而不是在做出反应。“纯视听情境”1、“当屏幕足够宽阔，让眼睛在里面游荡，这种电影是最棒的”；2、长镜头的美学应该强调内在张力的诉求，情绪性的，甚至剧情性的；3、不要故意回避、去除叙事的时段，而是应该遵守事实的时序全景式的关照，将某一因果链条还原到现实中去；4、以上更接近于东方侯孝贤式的长镜头风格。在法国源自诗意现实主义的场面调度的长镜头，更加考虑摄影机的运动和演员调度的匹配，以及景深镜头对纵向调度的开掘；5、塔尔科夫斯基的长镜头长镜头更加考虑对时间的真实长度的尊重，用死寂般跟拍造成内在情绪的升华；运动镜头和变焦镜头的混合使用，使得他的影片有一种灵魂漫步的感觉。第三章：长镜头美学1、用尽量少的机位，通过演员横向与纵向的调动来展示一个相对完整的时间和空间2、在单镜头内部展示两个或两个以上空间场景，展示多元多层次的空间场景3、以人物调度的出画和入画来提示画外空间的存在，以及画框的消失4、用镜子来拓展空间。。。。。。第三章：长镜头美学电影的本性——物质现实的复原1、照相性a达盖尔照相术：与自然本身相等同、数学般的准确性，揭示最细微和倏忽即逝的状态。早期观点和倾向——实证主义的方式：毫不参入个人见解地再现b照相符合美术的公认原则，可以且应当对摄影形象进行改造。a现实主义者更为强调摄影机的发现和揭示能力，新的技术揭开新的、未被注意的现实。现代的观点和倾向b造型派：视觉表现的理想工具。各种人工方法和技术体现“我们的主观经验、我们的个人视像和我们的想象的动势”。第四章：影像理论第四章：《电影的本性》第四章：《电影的本性》1912年杜尚《正在下楼的裸女》基本的美学原则：如果某一特定手段的成就是在这一手段本身的特性界限之内取得的，这些成就在美学上就更能使人感到满意。照相性：1、照相跟未经改动的现实有一种明显的近亲性；2、由于这种对未经改动的现实的偏爱，照相倾向于强调偶见的事物；3、照相倾向于暗示人生之无涯；这是它强调偶然性的结果。4、照相手段跟含糊不清的东西有着一种近亲性；“照片的魔力在于其中含有某些照相者本人所不知道的东西”第四章：电影影像论电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。物质现实的再现：追赶：“最后一分钟营救”起决定作用的是戏剧运动内核还是电影性？舞蹈、发生中的活动记录功能静物：偶然的转瞬即逝现实的一种观照。第四章：《电影的本性》揭示的功能第四章：《电影的本性》1、在正常条件下看不见的东西：小和大2、转瞬即逝的东西3、头脑里的盲点：不合习惯的复合体、废物、习见的东西4、触目惊心的现象5、现实的特殊形式悲剧不适合电影表现：1、只表现人与人之间的关系，舞台也不可能再现完整的、充满偶然事件的物质现实；舞台上的道具只能是提示性的、简略的，并只与剧情和人物性格紧密相关。2、悲剧性的死亡所传达的封闭性，与电影表现开放延续的生活现象互不相容。3、故事严格遵循秩序，排除意外的东西；以戏剧性动作发展推动故事，生活被限定在动作之中。4、将生活流排除在外的戏剧性单元，在电影表现时会出现缺口。第四章：《电影的