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电影与女性主义一、女性主义定义•从广义上讲，女性主义可以概括为，以消除性别歧视，结束对妇女的压迫为政治目标的社会运动，以及由此产生的思想和文化领域的革命。从政治层面来看，它是一种社会意识形态的革命，一种提高女性政治地位的斗争；从理论层面来看，它强调两性平等，对女性肯定的一种价值观念、学说或方法论原则；从实践层面看，它是一场争取妇女解放的社会运动。•从狭义来说，女性主义就是指以性别视角来看待、分析问题的一种方法论原则。“女性主义”VS“女权主义”•女权主义与女性主义是同一个英语单词（feminism）两种译法，源起相同，然而使用时有所侧重。•女权主义主要指争取男女社会平等地位，而女性主义则侧重打破性别霸权，打破男性中心主义。•女权主义一般不涉及到性，女性主义则很侧重性。女性主义用法上更加平和，也更加学术。换言之，女权主义算是宏大叙事（关于国家、历史），而女性主义算是微观叙事（关于个体）。•女性主义重在思考，重在批判，重在重新建立起一套新的知识体系，因而女性主义是一种认识论。•女权主义重在找出问题之所在，重在实践，重在行动，以建立一个性别间更加平衡、和谐的新的社会体系。二、历史背景1、西方女性主义运动的第一个浪潮（1890--1920）关注焦点是女性权利。争取教育权、财产权和参政权，出现了相当数量的女性主义组织和妇女团体。在第一次浪潮中，自由主义女性主义流派发挥的影响尤其巨大。A.自由主义女性主义•基本观点：理性、公正、机会均等和选择的自由•局限性：不承认阶级压迫的存在；未能在工作和政治领域争得两性平等，甚至在法律方面的平等也没有完全争得；自由主义女性主义的两性平等•要求忽略了性别社会角色的差异，忽略了两性的生理区别；仍旧以男性的规范为标准，要求女人变得和男人一样，忽略了女性品质所特有的价值等。•代表人物及其作品：沃斯通克拉夫特《女权辩》、穆勒《女性的屈从地位》、斯坦顿女性宣言”、波伏娃《第二性》、弗里丹《女性的奥秘》•第一次女性主义运动的浪潮在很大程度上停留在社会现实层面本身，与女性生活现实密切相关，却没有在理论和思想意识层面得到纵深的拓展，对于形成女性问题的社会和思想意识根源没有进行有效的探索和理清。•在第一次浪潮之后，历经经济萧条期和第二次世界大战，女性主义组织走向衰落。2、第二次浪潮NewFeminism（1960年后）①、新女性主义与美国黑人民权运动，欧洲各国的学生运动，情绪高涨的反越战运动和‘嬉皮士”共同构成了西方社会内部的反叛力量。在这些运动中，不乏女性的身影，但是尽管女性积极参与，却失望的发现只是从属于男性领导者的权威之下，自己的意见不受尊重，声音被湮没。于是第二次的女性主义运动浪潮被掀起。②、从单纯的政治运动向整体文化批判的演进，是新女性主义最重要的特征。新女性主义不再局限于对具体政治权利的主张，也主张对女性身体的控制权，更重要的是清除渗透到思想和文化肌理中的父权主义观念。•第二次浪潮中，引领风骚的理论思潮：激进女性主义、社会主义女性主义。•A.激进女性主义•基本观点：把对女性的压迫视为统治的最基本最普遍的形式，其目的在于理解和结束这一统治；“男权制”•局限性：没能够解释生理性别是如何变成社会性别的。如果将男性压迫女性的原因归结为生理上有问题，是生理原因使他们变得残忍，那么就很难认为这种压迫关系是能够改变的。此外，激进女性主义被批评为具有种族中心主义的缺点。•代表人物及其作品：米利特：《性的政治》（SexualPolitics）、费尔斯通：《性的辩证法》（DialecticofSex）、玛丽琳·弗伦奇：《超越权力》、玛丽·戴利：《超越父神：迈向妇女解放的哲学》•B.社会主义女性主义•基本观点：认为，女性问题在工人运动、社会民主运动和马克思主义运动中将得到根本的解决。女性解放最主要的途径是进入社会主义劳动市场。只有推翻资本主义制度，并将男权制得心理加以转变，才能使女性得到真正的解放。•社会主义女性主义最关注的问题有：女性参加社会劳动的问题；家务劳动不被当作工作的问题；女性的劳动报酬低于男性的问题。•批评：它将男性的主要领域定义为生产，而将女性的主要领域定义为生殖是错误的；社会主义女性主义就把女性的位置固定在私领域之中，而把公领域仅仅限定为男性的领域。这不仅在理论上是错误的，而且在实践中对女性也很不利。•代表人物和作品：朱丽叶·米切尔：《妇女地位》、艾里斯·扬《妇女革命》、阿利森·贾格尔：《女性主义政治学与人性》3、第三次浪潮（90年代）90年代以来，伴随着“婴儿潮”一代的渐渐老去，又出现了第三次浪潮，（享用前人成果，继续深化女性主义事业）•第三次浪潮中，引领风骚的理论思潮：后现代女性主义、文化女性主义。•A.后现代女性主义•基本观点：应当对我们的社会合法性所建立的法则和原理作重新的审视。认为所有其他女性主义理论都是以偏概全，没有一个单一的女性主义理论；反对二元，提倡多元的模式•反对性别两分和性别不平衡；•后现代女性主义反对其他女性主义在性问题上的观点，认为他们都没有摆脱权力的压制模式，都把权力视为由某种机制和群体所占有的一种东西。•局限性：指向其认识论、多元主义、相对主义，最终导致个人主义政治：后现代主义抛弃性别、种族、阶级等概念•B.文化女性主义•基本观点：目标是创造一种独立的女性文化，赞美女性气质，限定男性统治文化的价值。•主张重新评估女性的重要性，认定女性价值高于男性价值，如果社会建立在女性价值之上，社会会变得更加“富于生产力、和平和正义”•主张重新评估传统女性的技术和观点，超越男性的思维模式，重新评估女性对文化的贡献。三、理论背景*作为一种思想文化运动的女权主义思潮是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。①后结构主义文化思潮•雅克·德里达：解构主义•米歇尔·福柯：话语、知识、权利•雅克·拉康：结构主义精神分析学•茱莉娅·克里斯迪娃（JuliaKristeva）：女性主义符号论•②解构式的立场和方法•试图指由意识形态结构的一种主导的精神化的“国家机器”，如何以一种富于魅力和利于消费的形式，有效的实现其腐蚀和压抑社会大众的本质功能。通过这种腐蚀和压抑，社会大众被改造为主体，并被更深地纳入资产阶级的语言意识形态秩序，成为国家机器的一部分。•*后结构主义运动的影响遍及当代西方精神文化的各个领域。•在这一解构化的文化思潮中，女权主义是一支不可或缺的批判力量。•其独特的文化背景决定了它激烈的批判立场和高度综合的方法论基础。四、女性主义电影理论•女性主义电影作为一种电影理论，是女权主义运动在电影文化中的一个流派，主要是运用雅克．拉康的精神分析理论作为基本背景和方法论基础，对结构主义符号学、精神分析学和意识形态理论进行了有机的结合。通过这种综合，女性主义者站在一个批判的立场上，对资产阶级主流电影，尤其是好莱坞经典电影模式进行了解构式的反女性本质揭示。•女权主义电影的实践，理论和批评是承接着60年代欧美女权主义解放运动之势展开的，因此女权电影研究本来就负有辅助社会运动的使命。女权主义电影理论可谓女权主义社会运动在传播媒介方面的理论和批评分支。1、借用形象学方法的女性主义电影理论•1970年代初期，《爆米花女神：妇女、电影与美国梦》、《从敬畏到强奸：电影中的女性塑造》、《新电影中的女性及其性状态》出版，拉开了女性主义电影理论和批评的序幕。像涟漪一样扩散其影响的女性主义运动，把女性批评者和学者的眼光引向影像世界，引向对银幕形象的审视和反思。•清纯的奥黛丽·赫本和性感的玛丽莲·梦露•具有影响力的女性形象--葛丽泰·嘉宝凯瑟琳·赫本琼·克劳馥•理论提示：就理论批评而言，任何一种定型化的女性形象一定紧密的联系着影片的叙事结构，若抽离女性则容易产生一种片面的结论。•对于女性主义的电影批评而言，发现男权主义只是起点而不是终点。要发现如此定型形象如何服务于社会的、历史的、经济的目的，在这样的实现过程中如何变奏，这才是批评的意义所在。•展开从影片中的女性形象和其所借助的女性形象序列、类型来对电影展开批判。2、精神分析女性主义电影理论ab女性主义重要的一个分支来源于精神分析。精神分析女性主义理论出现了“倒流”现象，电影理论开始转而影响文学研究，乃至影响并改变整个人文学科的关注。A.劳拉·穆尔维•穆尔维1941年出生于英国牛津，曾经任教于布尔米夏学院、伦敦研究协会、东安格利亚大学、康奈尔大学、加利福尼亚大学、英国电影协会等，现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究所教授。•她曾和丈夫彼得•沃伦合作导演先锋电影。1974年《亚马逊女王》、1977年《斯芬克斯之谜》、1980年《艾米！》、1982年《看水晶球》、1983年《笔姬别恋》等都是两人合作完成的。•这些电影都是他们为打破电影拍摄女人的传统方法为旨归。穆尔维之后暂别电影创作，并与1991年重返电影制作，同年推出了和马克•刘易斯联袂导演的《耻碑》。•其理论作品有：论文《视觉快感与叙事电影》；论文集《视觉快感与其它快感》；著作《公民凯恩》、《恋物与好奇》、《24倍速的死亡：静止与移动的形象》。等•由于穆尔维的理论框架明晰、严整，她对女性主义电影理论的发展产生了决定性的影响，此后数十年的女性主义电影理论几乎全部围绕穆氏文章展开读解、阐释、发挥、质疑和批评。•在理论“倒流”中，最具代表性的便是穆尔维的《视觉快感与叙事电影》这篇文章，这篇文章中提出的问题和理论不仅奠定了当代女性主义电影理论的基础，而且也广泛地渗透到其它各种艺术和人文领域中。《视觉快感与叙事电影》•理论核心就在于对经典好莱坞叙事电影的视觉快感生成机制的解构，以达到瓦解潜藏其中的父系社会无意识的目的。•《视觉快感与叙事电影》的主要内容是分析观影引发快感的两种心理机制。•视觉快感•要分为两个方面。一是电影银幕上的无视观众存在的密闭世界所提供的隔绝感，激发了观众窥淫的幻想，是电影院的环境氛围促进了这种幻想；•二是结合拉康的镜像理论指出自恋性质的快感，这要是好莱坞明星制赖以生存的基础。•教材—→P155•心理机制•其一是窥视癖的，其二是自恋癖的。而这两种心理机制所针对的分别是影片中的女性形象和男性形象，女性是作为欲望的对象和客体被窥视的，而男性则是作为完满自我形象的一种投射来被认同的。•正是因为电影中的男性形象不能被对象化，男性不能承担窥视的目光，所以男性在电影中总是主动性的角色，他制造事端、推动叙事，他的欲望是影片故事的核心矛盾。•而与之相对，女性形象在电影中则是作为被动者、被窥视者而出现的，当特写镜头凝视着女性的身体部分（腿、胸、脚）时，她是作为一个奇观、超脱于叙事之外、纯粹的被观看的客体。•观众通过与电影中的男性形象相认同，不仅获得了完满的自我形象，而且通过这个男性形象对女性形象的控制，观众仿佛也占有并控制了那个电影中的女性。•电影中女性的控制，是通过两个途径实现的，一个是虐待狂式的，一个是恋物癖式的。•虐待狂式指通过惩罚/拯救有罪的女性而获得对女性的控制，恋物癖式则把女性物化成一个性感的符号、通过对身体部位的特写来取悦对女性的窥视癖。•穆尔维举出了两个导演作为例子，希区柯克显然是虐待狂式的导演，而斯登堡则是恋物癖式的导演。举例：希区柯克的《后窗》•摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。杰弗瑞其实并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外，还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩，而莉莎也不断发起温柔攻势，但自认散漫自由的