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1第二集宇宙锋·呐喊位于上海市福州路701号的天蟾舞台，始建于民国初年，距今已有近百年的历史。从当年“不进天蟾不成名”的梨园公论，到如今“看戏就到天蟾逸夫”的沪上常识，百年以来，这个舞台几乎见证了每一位京剧名角儿的动人身影。2011年9月17日，为纪念辛亥革命一百周年，一台名为《梨园少将》的新编历史剧在此隆重首演。很多观众也许不会相信，如果时光可以倒转，100年前的夜晚，故事中的主角潘月樵本人，或许正站在同一个舞台、在来自相同方向的这束舞台灯光的照耀下，为台下戏迷载歌载舞。时光的流逝已经把一段留在历史中的现实人生，改写成了一部属于今天的惊艳传奇。从伶人到少将，这样的身份跨越，唤醒的应该不止是关于一个京剧艺人的光荣记忆，更有古老的京剧演到100年前注定要上演的那出彷徨与呐喊、抗争与觉醒。倡优并列，这是戏曲艺人在“嗜戏薄伶”的封建专制社会里无可摆脱的身份宿命。自打徽班进京起，即使是那些名动京师的要角儿，也只能与青楼歌妓为邻，偏居于北京南城前门以外的八大胡同一带。1949年以前，这里曾经是北京著名的红灯区，在世人口中，末等妓院有个“下处”的别称，而戏班聚居的地方则由此被人们称为“大下处”。明朝嘉靖年以后，北京城分成内城和外城的基本格局，从正阳门、宣武门、崇文门这三个城门及城墙往南地区被称为外城，是一个长方形的城池。清代的娱乐设施基本建在外城，这是因为内城旗籍的居民为多，当时的统治者不愿意自己的旗民沉溺于娱乐之中精神涣散，除了紫禁城内的戏台和王府内的私人戏台，内城不允许建大众戏园子，戏园大多建在前门外以南一带，并且在清中叶以前没有旗人当票友，也不允许八旗子弟和梨园行有所往来。清嘉庆以降，朝廷颁诏严禁京城官员狎妓，蓄养“相公”之风由此悄然盛行。“相2公”也称“像姑”，据传是从“像姑娘”衍化而来，当时的梨园名伶除演戏之外，还要在自己的私寓接待客人，从事陪酒等有偿服务，俗称“堂子”。20世纪初年的上海，既是洋行买办的天堂，也是京剧艺人的乐园。据时人统计，当时的上海滩，仅从宝善街至四马路一带，就有茶楼戏院统共不下50家，京剧登临这座城市的舞台不过30年，即已成为最普遍的时尚和最通用的交际话语。人流密集的茶楼戏院，给当时越来越多留日归来的革命党人开展革命宣传提供了最好的场所。他们或秘密散发革命报章，或在戏台发表公开演讲，革命也由此渐渐与京剧走到了一起。最初的变革之声来自梁启超、蔡元培、陈独秀等一批知识分子。1903年起，他们相继在《新民丛报》、《俄事警闻》等媒体发表文章，宣传戏曲改良主张，阐发戏曲之于社会的“高台教化”作用。他们宣称，戏曲作为“改良社会的不二法门”应为“普天下人之大学堂”；伶人也不应是“倡优并列”俗见中的“下九流”，而应为“普天下人之大教师”。1904年10月，一本名为《二十世纪大舞台》的戏曲专刊开始在沪上伶界广泛流传。刊物公然号召沪上伶界用戏曲的方式奋发民情，推翻大清王朝的专制统治。当时的革命人士、南社诗人柳亚子在刊物《发刊词》中痛陈“张目四顾，河山如死”的现实时局，号召“南都乐部”即上海伶界以戏曲改良为武器，率先在黑暗世界，灼放一线光明。与此同时，上海春仙茶园演出的一部名为《瓜种兰因》，抨击卖国通敌的新戏，引起了沪上媒体的关注。而这出新戏的编创、主演，即为《二十世纪大舞台》的创办人之一汪笑侬。对于京剧史上这破天荒的演出，当时的戏迷是这样评论汪笑侬心境的：“檀板一声，凄凉幽郁，茫茫大千，几无托足之地……将有心人一种深情和盘托出，借他人酒杯浇自己之块垒。笑侬殆以歌场为痛苦之地者也。”对于当时汪笑侬“借波兰亡国之恨，寓中国近世变乱之耻”的演出本意，沪保守3势力却纷纷抓住《瓜种兰因》的外在形式不放，戏称汪笑侬为不懂戏曲的“旧剧界之维新派，新剧界之国粹派”。对此，当时有“儒伶”之誉的汪笑侬回应道：“我之所以成为伶人，没有什么‘庄严’可说！我的志向不在于卖艺。我献身于舞台，只因这舞台是陶冶我性情之地。”《二十世纪大舞台》不久后被查禁，汪笑侬不得不离开上海，流落天津。时代的风云际会，很快将另一些有志于用戏曲来表达自我、控诉现实的伶人知己聚合到了一起。1907年底，一部最初由留日进步学生改编排演的话剧《黑奴吁天录》在上海租界兰心大戏院首演。当时，与汪笑侬同在上海丹桂茶园挂牌演出的潘月樵、夏月珊、夏月润等京剧艺人和革命党人王钟声、刘艺舟走到了一起，他们共同参与了话剧的排演。这是京剧艺人首次参演西式话剧，也是话剧这一源自西方的舞台艺术形式与中国观众的首次见面，时人称其为“文明戏”。在上海“新舞台”的新戏演出中，潘月樵等人打出的旗号是以“清歌妙舞，招还祖国之魂”，在一个风雨飘摇的没落乱世，这样的告白，呈现的也许只是身份卑微，地位低下的伶人们，在政治与艺术面前，义无反顾的共同抉择，而在这一方舞台曾经上演的所有揭露或抨击，讴歌或呐喊，究竟能对当时的观众产生如何巨大的召唤，又到底曾经在人们的内心掀起过怎样的波澜？对此，当时的报纸是这样描述的：“前晚初开锣，已人满为患，座客多叹息伤悲，甚至有泣下沾襟者”。这样的场面，对走过近百年历程的传统京剧而言，显然是不可比拟也是从来不可想象的。1911年10月，一场旨在推翻清王朝封建统治的资产阶级民主革命--辛亥革命在湖北武昌爆发了，一个月后这场改朝换代的革命，终于从武昌城头传递至上海，在攻打清朝统治象征的江南制造总局的战斗中，担任总突击队的队员全部是上海新舞台的京剧艺人，总队长是潘月樵和夏月珊。这些曾经用一出出时装新戏点燃台下观众内心革命火焰的伶人戏子，终将命运的耻辱与愤恨化为无可阻挡的革命激情与熊熊烈焰，直接烧向了他们置身的4这个腐朽黑暗的世界。上海光复后，京剧艺人潘月樵被授予少将军衔。孙中山批准成立上海伶界联合会，亲笔题赠“现身说法”的匾额一幅。夏月珊为首任会长，并且成立了上海伶界小学，以改变艺人不识字的生活现状。时代的转换如这块世纪舞台的幕起幕落，伴随着这段从梨园伶人到革命少将的梨园佳话的书写完成，京剧的另一个百年开始了。1912年的京城，茶楼戏院依旧热闹，天桥杂耍依然精彩，对蛰居京城的名角儿们而言，时代的更迭也许首先是人们脑后这根陆续剪去的辫子。供奉内廷的荣耀和头衔，已是茶余饭后谈资中的前朝往事，当年八月为了区别于妓院小班的称呼，京城“戏班”统一改称“戏社”，作为京剧艺人行会组织的“精忠庙”也更名为“正乐育化会”。这个类似于工会的组织，有专人处理有关艺人的生活福利事项，维护艺人在社会的权益。在今天的北京智化寺里，珍藏着上百块京剧艺人参加梨园公会进献的牌匾，“梨园永固，发扬国粹”的说法不仅是艺人们对饭碗的渴望，更是他们的政治诉求。这年年底，“正乐育化会”首任会长、65岁的谭鑫培又一次来到上海演出。民国元年的沪上舞台在伶界大王谭鑫培看来，想必已有隔世之感，20余家新型剧院相继建成开业，昔日的传统戏园在十里洋场的花花世界几乎已了无踪影。明亮如白昼的舞台灯光照耀下，传统戏曲舞台“一桌二椅”的摆设显然已有些孤单，新奇的舞台机关布景、真刀真枪的舞台交锋和情节曲折的连台本戏，让谭鑫培感慨万端，京剧的“听戏”时代，已率先在这座城市向“看戏”时代让渡。从“听戏”到“看戏”，这一字之差带来的改变又岂止是一个日益花哨的舞台，当时装新戏的热潮随革命的结束而快速引退，以动作丰富、“做打”见长的武生、架子花脸、刀马旦，也迅速取代一板一眼、擅长“唱念”的老生、青衣，而成为沪上戏迷的新宠，在登临这座城市不到半个世纪后，京剧终于在这块变了模样的崭新舞台生长浮现出别样的生命印记，“海派京剧”的说法也由此而来。时代转换的背后，也许从来就紧随着命运的升降沉浮，5只是对立于舞台之上的艺人而言，这样的命运交错尤其快捷。十里洋场的华丽舞台，迎来了又一位来自京城的京剧艺人，这个人就是年仅19岁的梅兰芳。鲜花和掌声，适时地开启了一名京剧旦角新秀往后大红大紫的演艺人生，也正是在此次上海的演出以后，梅兰芳这个名字开始风行大江南北，成为无数中国人爱上京剧、走进戏院的理由。也正是从这个时候起，梅兰芳这个名字在京剧舞台上整整红了半个世纪。从某种意义上说，仅属梅兰芳个人的一炮而红为业已走过百年的京剧开启了一条新的变革之路，京城的戏迷也终于走进“看戏”的时代。梅兰芳在他晚年的回忆录里这样写道：“1913年我从上海回来以后，就有了一点新的理解，觉得我们唱的老戏都是取材于古代的史实，如果直接采取现代的时事编成新剧，看得人岂不更亲切有味。”这样的想法也许并不仅仅属于当年梅兰芳这样的年轻京剧艺人，当向来位列下九流的传统戏曲艺人们突然被一种来自大众而不是宫廷的追捧与礼赞包围，他们内心深处的感觉显然要比舞台之外的人们更为强烈而真实，这是一个新的时代对于艺人的特殊馈赠，当然更是一名艺人面对这种特殊馈赠时必然的回报。京师梨园的戏曲改良与上海一样，也是以时装新戏的排演为开始，但却多了一份捧角之士的陪伴与参与，这样的改良没有共赴革命的慷慨激昂，却多了一份基于演出市场的平实和持久。从《孽海波澜》到《宦海潮》、从《一缕麻》到《邓霞姑》，回到北京后，在冯耿光等最初几位“梅党”的帮助下，梅兰芳很快投入到时装新戏的排演中，并迅速引领京师舞台的新戏演出蔚然成风，而一位真正足以改写梅兰芳演艺人生的文人，也注定将由此走向前台，走进他的生活，这个人的名字叫齐如山。齐如山生于1876年，是中国受过系统旧式教育的最后一代知识分子，年轻时曾游学欧洲考察戏剧，与梅兰芳相识时是京师大学堂和北京女子文理学院的教授。大概在1915年秋天，40岁的齐如山与22岁的梅兰芳终于在一次次书信往来后，第一次面对面走到了一起，此次见面的结果就是这出至今依然还在京剧舞台上传唱的经典《嫦娥6奔月》。在此后的近20年里，齐梅二人几乎朝夕与共，他们用一次又一次的演出轰动，书写了中国京剧史上一个又一个华彩瞬间。而京剧也正是在他们亲密合作的这二十年，不断变得雍容华贵、高贵典雅，并绽放出前所未有的璀璨光芒。1915年秋，因为拒绝袁世凯生日堂会的演出，68岁的伶界大王谭鑫培遭遇了生平第一次禁戏的处罚。事实上，对一位即将在人生和戏园这两块舞台上做最后谢幕的老人而言，禁不禁演已经是一件不那么紧要的事情。戏迷趣味的转换、身体的日渐衰朽，无不时时提醒着伶界大王，这块日益敞亮的舞台其实已不再是属于他的天下。在生命的最后几年，他所做的一件轰动梨园的事情，就是将自己的长孙谭富英送进了京城著名的科班“富连成”。1917年5月10日，领袖群伦近三十年的伶界大王谭鑫培彻底解脱了，死后的谭鑫培安葬在今天的北京门头沟区永定镇栗园庄村。整整九十年后，在他的故乡湖北武汉市江夏区矗立起一座“谭鑫培公园”，并且以谭鑫培这个名字命名了一条宽敞的马路，这也许是中国唯一的一条以京剧艺人命名的大道了。谭鑫培去世10年后，京剧的《顺天时报》刊登了一则评选“五大名伶新剧夺魁”的启事，在京剧舞台如火如荼的那个年代，人们对这样的排名其实早已见惯不惊，不出任何人所料，当时的京师第一名伶梅兰芳再夺头魁，而排在他后面的4个名字，竟已全部属于旦角，“四大名旦”的说法由此成为长盛不衰的坊间话题。梅兰芳在齐如山等人的帮助下相继推出《黛玉葬花》、《天女散花》等古装新戏，在这位旦角第一人载歌载舞、曼妙多姿的舞台形象引领下，京师京剧新戏创编和演出风潮空前炽热。1918年5月，一场关于“旧剧”的论战随这本名为《新青年》的期刊日益风行遽然开启，古老的京剧在刚刚跨入一个属于旦角的时代之际，不由自主地迎来一场前所未有的文化审判。在当时，新文化运动的主要领导人和参与者是这样评论京剧的，胡适说“脸谱、7嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓等等，都是戏剧的‘遗形物’，就像男子的乳房”；傅斯年说“形式太嫌固定；意态动作粗鄙”；周作人提出“‘中国旧戏没有存在的价值’即‘旧戏应废’”……连篇累牍的批判，为京剧勾勒出一副妖魔化的容颜，却丝毫无以动摇这块舞台真实的风光与热烈，所有的新旧之辩、存废之见，今天看来其实告白更多的仅是人们基于现实的不满，对所有新生与未来的热切冀望寄托在所有关于历史与传统之旧的彻底否定之中，而京剧所有的不幸与原罪，仅仅因为它脱胎于一个人们刚刚挥别的专制王朝。时代的裹挟、思想激流的澎湃泛滥，将曾经标举戏