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第一章文学观念:关于文学的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同的，如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。文艺观念:关于文艺的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同的，如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。第二章“兴、观、群、怨”:“兴”是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。诗歌的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以孔安国注曰“引譬连类”。“观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说的“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。郑玄注曰“观风俗之盛衰”，朱熹注曰“考见得失”。“群”是就文学作品的团结作用而言的，孔安国注“群居相切磋”，朱熹注“和而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。孔安国注“怨刺上政”。“以意逆志”“知人论世”:“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。“知人论世”即深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。“以道制欲”“乐合同，礼别异”:“以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺学上的命题。从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。从文艺和美学上讲，要求文艺创作严格地以礼义为基本内容，把礼义作为审美的前提条件，不允许有越出礼义的文艺创作和审美观点。“乐合同，礼别异”是儒家关于以礼节外，以乐和内的思想。“礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为；“乐合同”即用符合儒家伦理思想的诗乐作用于人心，使人们的思想感情平和中正，不生非分之想，使人们的思想感情都统一在儒家的共同原则上。“温柔敦厚”:儒家的诗教。孔颖达注曰：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而不淫”，即合于“中和”的要求。第三章“大音希声，大象无形”:老子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产生了深远的影响。“坐忘”“心斋”:庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。原意是讲对“道”的体认，须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺术欣赏时，也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大，如刘勰《文心雕龙·神思篇》说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”“指与物化”:《庄子·达生》说有一个叫倕的能工巧匠，他用手指旋转画出的图形超过了用规矩画出的图形，其原因就是“指与物化”，即手指和所画的对象达到融合为一的化境。而要“指与物化”，首先必须是“心与物化”，即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是艺术创作获得成功的必要条件。“得意忘言”:庄子认为事物精微之处，只能意会，不可言传，故云“意之所随者，不可言传也”，认识到语言不能完全表达思想情感。那么如何解决这一矛盾呢？他提出“得意忘言”的主张，即认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法（《庄子·天下篇》云“卮言”“重言”“寓言”），去获得“言外之意”。第四章“发愤著书”:司马迁提出的。他认为许多著作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才著书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，它是作者由于某种原因，心中的思想感情如骨鲠在喉，不吐不快的表现。后来韩愈的“不平则鸣”说，是这一思想的继承和发展。“风、雅、颂”“赋、比、兴”:《毛诗序》最早提出的。所谓“风、雅、颂”，《毛诗序》认为风，从地域上讲是属于某一个诸侯国家的；而雅，则是属于整个周王朝的。风，在内容上是以某个人的事来表现其所属国家的风尚的；雅，则是讲整个周王朝王政废兴的，不过政有小大，故有小雅大雅之别。颂，是歌颂盛德而告之神明的。“赋、比、兴”，《毛诗序》没有解释，但汉人有解释，郑众说：“比者，比方于物”“兴者，托事于物”；郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不感斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑众从表现手法来解释，郑玄从儒家的美刺观来解释；前者侧重形式，后者侧重内容。皆可视为汉人对“赋、比、兴”的认识。“真美”:这是王充重要的美学思想。《论衡·对作篇》说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充认为一切文章和著作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充对文学真实虽有所认识，如《艺增》中对《诗经》的虚构和夸张的正确分析，但还没有完全将科学真实和艺术真实区分开来。“发乎情，止乎礼义”:这是《毛诗序》对荀子“以道制欲”思想的继承和发展，承认思想情感对诗乐发生的作用，但认为必须用儒家的“礼义”来加以规范和约束。它突出和强调了儒家思想内容，明显地反映了儒家文艺思想保守的一面，但它肯定“情”的合理性，并有“吟咏情性”一说，可视为后来陆机“缘情”说之滥觞。第五章魏晋玄学:指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮，它所讨论的中心为“本末有无”问题，即有关天地万物存在的根据问题，也就是说关于远离“世务”和“事物”的形而上学本体论的问题。“文气”说:曹丕提出的关于文学创作与作家的气质、才性关系的理论。认为作家的气质、才性是先天的禀赋，是不可“力强而致”的，这是决定文学创作的重要因素。这一思想和传统的“有德者必有言”“文以德为主”的思想有了很大不同，对文学本质的认识更深入了，对后世严羽的“别材”“别趣”说产生了很大影响。“诗缘情”说:陆机提出的关于诗歌本质的学说。认为诗歌应该语言精美，富有文采，特别强调了诗歌抒发情感的特征，这是对先秦以来传统的“诗言志”理论的重大发展。从先秦的强调伦理道德思想，到强调情感特征，这是文学观的重大变化。“诗言志”重在表现社会思想，“诗缘情”重在表现一己悲欢之情。永明声律论:南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。这是对诗歌语言形式美的理论总结，对后世产生了重大影响，但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚，就会影响“自然英旨”的产生。南朝文笔之争:南朝时的文笔之争，是对文学与非文学的进一步认识。最早刘勰提出“有韵为文，无韵为笔”；萧统在《文选序》中提出选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”；梁元帝萧绎在《金楼子·立言》中说“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔”，“至如文者，唯须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，或从实用非实用、思维方式、语言形式等方面来区分文笔，说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。第六章原道:刘勰的文学本质观，文本于道的意思。“道”的内容，从广义的文所体现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。神思:刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”，即始终伴随着具体物象；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即始终伴随着情感；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，即始终伴随着丰富的想象。隐秀:刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”。秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。风骨:刘勰关于文学风格的理论。“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。通变:刘勰关于文学发展的理论。认为文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。通，是指文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须继承的；变，是指文学创作必须随着时代和文学的发展而有新的发展与创造。两者互相联系，“变则堪久，通则不乏”。第七章直寻:这是钟嵘“不贵用事”而提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。许文雨在《诗品讲疏》中说：“直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓现量是也。”所谓“现量”即“直觉”的意思。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。这正是钟嵘所谓“即目”“所见”的意思。滋味:钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗，“滋味”即审美感染力。钟嵘认为五言诗比四言诗有味，是因为“指事造形，穷情写物”“最为详切”，还说玄言诗“淡乎寡味”等等，说明钟嵘认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。他还说“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认识到刚健的内容和优美的语言形式的有机统一，也是使诗歌有“滋味”的重要条件等等。建安风力:这是指建安时期诗歌创作表现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨的时代特色。“建安风力”是钟嵘诗学思想中的时代风格理想，他认为这一时代的诗歌慷慨高昂，感情炽烈充沛，语言清新，辞采华茂，思想性和艺术性得到了较完美的统一。这和刘勰的观点基本一致，刘勰说建安文学“志深而笔长，故梗慨而多气”（《时序》）“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。后来唐代的陈子昂、李白都把“建安风力”当作诗歌的时代风格理想来追求的。赋、比、兴:钟嵘在《诗品序》曾对“赋、比、兴”作了解释：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”相对于汉儒来说，已完全摆脱美刺教化说的影响，而是从他的“滋味”说出发来解说的。更为可贵的是，他阐述了如何“宏斯三义，酌而用之”，使诗歌有“滋味”，他认为：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊。有芜漫之累矣。”在中国文论史上，钟嵘第一次从艺术角度对“赋、比、兴”作了全新的解释。第八章兴寄:唐初陈子昂提出的诗文主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。兴象:意象:作为文艺美学概念，最早由刘勰提出：“窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），意象还是意中之象，但唐代以降，“意象”常用来指诗歌艺术形象。是指情与景、心与物、主体与客体融为一体的艺术形象。袁行沛教授说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”意境:第九章“救济人病，裨补时阙”:白居易提出的关于诗文价值的主张。“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。“气盛言宜”:韩愈提出的关于道德修养与文辞关系的理论。认为只要道德修养达到很高的境界，发言、著文都会适宜的。这一观点是孔子“有德者必有言”、孟子“吾善养吾浩然之气”“吾知言”等思想的继承和发展。“气盛言宜”说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该肯定的，但也表现了重道轻文的倾向。“不平则鸣”:韩愈提出的关于文学创作动因的理论。认为“大凡物不得其平则鸣”，文学创作的发生，是因为作家心中郁结着不平，心中不平则来自现实生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有怀”。这一思想是对司马