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导论有意味的艺术形式与有意味的艺术创造有意味的艺术形式与有意味的艺术创造艺术创作方法研究所要研究的就是艺术家进行艺术创作的方法，亦即艺术家在创作过程中如何处理艺术对现实的关系，包括对现实的认识态度、对艺术的理解和艺术地掌握现实的方式等等。简单地说，就是艺术家在有意味的艺术创造中，运用或新创有意味的艺术形式，建构特定形态艺术作品的方法。这里所说的“有意味的艺术形式”出自英国现代美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”。有意味的形式克莱夫·贝尔《艺术》线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系组合，这些审美的感人的形式，我称之为“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。在西方现代美学著作之林中，克莱夫·贝尔的《艺术》，被认为是现代派艺术理论的基石，流传极广。由于它直接与塞尚以来的后期印象派和毕加索为代表的立体主义等艺术派别相呼应，极力地为这些现代流派的艺术实践辩护，所以多年来一直受到西方美学界和艺术界的重视，其“有意味的形式”说在西方美学和艺术中广为流行。克莱夫·贝尔的艺术理论属于经验主义范畴，是从视觉艺术中领悟出来的。但从中可以发现一些类似康德美学观的地方：第一、他把“有意味的形式”看成是与现实生活不同的形式，“有意味的形式”的“意味”是与现实不同的感情。贝尔说：“艺术本身会使我们从人类的高级实践活动进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”这和康德认为美是无功利的观点是一致的。第二、“有意味的形式”不是再现现象的实在，而是通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示终极实在的意义。这也是一种康德式的先验解释。贝尔对“有意味的形式”先验性的解释引起了许多学者的不满。其一是指责他陷入了循环定义。当人们问该怎么解释“有意味”时，贝尔回答说形式能唤起一种特殊的审美情感。当人们追问这种特殊的审美情感来自何处时，贝尔就回答：它不是来自艺术家的日常情感，而是来自于有意味的形式。其二是贝尔对“有意味的形式”的先验的解释，认为它来自于对终极现实的模仿，这实际上已经把“有意味的形式”改造成了“有内容的形式”。苏珊·朗格《情感与形式》贝尔的每一种艺术理论都开始于“审美情感”，除此以外没有其他课题的论断，在我看来是完全错误的。苏珊·朗格用“生命的形式”对贝尔的理论做了修正，认为情感实际上是一种集中、强化了的生命。如果要使艺术品激发人们的美感，必须创造一种与这种形式相类似的符号——艺术，它的逻辑形式就是生命形式。实际上朗格的“情感”就相当于“意味”。苏珊·朗格形式就是“情感”本身的转化。苏珊·朗格的理论虽然很好地解释了绘画、音乐、舞蹈等艺术领域。在文学领域，朗格把艺术看作情感符号的理论，其解释就显得要复杂一些。李泽厚《李泽厚十年集》李泽厚用人类学的本体论对“形式”和“意味”的本体进行了解释，对意味的特征进行了阐释。李泽厚对“内容和形式”及“有意味的形式”两种形式论进行了沟通。李泽厚的“形式”论这里所谓“形式”首先是种主动造型的力量。其次才是表现在对象外观上的形式规律或性能。⑴、形式是主动造型的力量①、主动造型的力量：真正的自由必须只有客观有效性的伟大行动力量。这种力量之所以自由，正在于它符合掌握了客观规律。只有这样，它才是一种“造型——改造对象的普遍力量”。②、造型力量与“形式”的关系：所谓“自由的形式”，也首先是掌握或符合客观的物质现实性的活动过程和活动力量……首先是指这种合目的性（善）与合规律性（真）相统一的实践活动和过程本身。它首先是能实现目的的客观物质性的现实活动，然后是这种现实成果、产品和痕迹。物质实践活动自觉地把握形式的规律就是抽象。这抽象的形成过程是抽离的过程。在西方美学家沃林格那里是心对物的抽离，是时代、社会、生活的特征决定的，是一种精神实践活动；李泽厚则把它向前推进了一步，他认为是物质实践的结果。抽离与原始积淀有关。原始积淀是一种最基本的积淀，主要是从生产活动中获得……由于原始人在漫长的劳动生产过程中，对自然的秩序、规律、如节奏、次序、韵律等等的掌握、熟悉、运用，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而才产生了最早的美的形式和审美感受。也就是说通过劳动生产，人赋予物质世界以形式，尽管这形式也是外界拥有的，但却是通过人主动把握“抽离”作用于物质对象……艺术积淀所谓“艺术积淀”，就是“艺术形象的变异过程，由于情欲与观念的交错，而展现为一种‘由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现的行程流变’。”而再现到表现，实际上就是具体形式到抽象形式的过程。⑵、形式是表现在对象外观上的形式规律或性能。形式的规律可以包括秩序、单纯、齐整、一致、均衡等。在这些论述中，李泽厚从人类的物质实践活动来考察艺术的形式的产生和变异，给艺术形式的创造——这种精神性极强的活动以一个科学的解释。李泽厚的“意味”论为什么是“意味”而不是“意义”？贝尔的意思：“意味”应该是“有意味的形式”引起的独特的审美情感。英国文艺理论家理查兹、美国哲学家杜威都认为所谓的审美感情只是日常生活中经验的感受、感情以特定的方式，恰到好处地协调、综合、均衡、中和。李泽厚同意理查兹、杜威的看法，并进一步认为要形成一定的形式结构。这种形式结构产生的过程就是生活积淀的过程。“生活积淀”是由艺术家对社会氛围的捕捉而实现的。“因为这种能集中表现社会的潮流、时代的气息、生活的本质，它和人们的命运、需要，期待交织在一起，其中包括有炽热的情感，有冷静的思考，有实际的行动，从而有深刻的人生意味。”李泽厚认为：意义诉诸认识，意味诉诸情感的品味。李泽厚的“意味”与“形式”的关系论李泽厚所说“意味”和“形式”的关系是一种承载关系：“意味层有好些不同的等级、种类和秩序。正如前面已强调的感知层、情欲层中亦有意味，意味层不能彻底脱离感知与情欲。形式与形象，无论悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神的艺术作品都可以有意味层的存在……”李泽厚所说的悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神几个层级与他说的感知层、形象层和意味层有某种对应关系。这就是说，在形式层、形象层、意味层中都有意味的存在。形式层的意味形式层中有意味的原因有三个方面：第一个原因是原始积淀和生活积淀在逻辑上不是处在同一尺度。原始积淀是时间角度上的一种积淀，生活积淀却是从社会生活这个横切面角度来说的一种积淀。在原始积淀的过程中，也不排斥有生活的积淀。第二个原因是艺术的形式层不止于原始的积淀，艺术作品的形式质料也影响主体的心理结构。第三个原因是形式层在原始积淀的基础上向两个方向伸展：一方面通过创作者和欣赏者的身心向整个大自然（宇宙）的节律接近、吻合和同构；另一方面又具有时代性，三者一起建构了艺术主体亦即人类的心理——情感本体的物态化存在。形象层的意味形象层的意味跟“生活积淀”有一定的关系。曹雪芹的凄凉之雾遍被华林，托尔斯泰的俄国革命的一面镜子，陀斯妥也夫斯基的心理折磨和苦难，卡夫卡的异化人生，都是透过形象层传出深刻的人生意味，它们正是特定的社会氛围的生活积淀。徐复观：“意有余之‘意’决不是‘意义’之意，而是‘意味’之意。‘意义’之‘意’是以某种明确的意识为其内容，而‘意味’之意，则并不包含某种明确的意识，而只是流动着一片感情的朦胧缥缈的情调……一切艺术文学的最高境界，乃是有限具体的事物之中，敞开一种若有若无，可意会不可言传的主客合一的无限境界。”感知层与形象层的意味有些共同的特点“这意味不脱离具体的‘形象’或‘形式’。但又超越它们。其超越处在于它既不是五官的人化，也不只是情欲的人化，不只是情欲在艺术幻想中的实现和满足。而是第一它所人化的是整个心理状态，从而第二，它有一种长久的持续的可品位性。”艺术通过“形式”和“形象”把生活中直截了当的急切和平庸经由情感笼罩而闪现出迷人的色彩，把现实的功利价值转化为审美的价值，外部生活在这里被心灵内化的方式所提升，使“感官”之需和“情欲”成为情感升华的底蕴而不是目的，因此也就具有了前面所说的“长久的持续的可品位性”。意味层的“意味”意味层的“意味”“专指某种更深沉的人生意味”。这“意味”接近于神学绝对本体世界，是艺术生成的第一因，是最高的精神层次，是生命存在的确证。这意味并不脱离个体的生命，但是又超越了个体的生命，接近黑格尔的具体的共相，因此具有了强烈的超越性。这特点表现在两个方面：⑴、伟大的人生意味在作品世界中的保存，使人类的心理——情感本体不断地丰富、充实和扩展。因此这意味不是一次性的，而会随着时代的发展，显示出它的新意味。“作为历史性与开放性之同一，不只是回首过去，也不只是现时的体验，它同时是指向未来的。它和时间一样，把过去和未来融为一体，是无时间的时间，所以，它是永恒的，只要人类永恒的话。”尽管时代在变，生活内容在变，生活方式在变，但是人们生存需要的基本结构还是一样的，有共通感。因此，每一代的艺术欣赏者都将从艺术的意味层中发现新的意味，参与到艺术的世界中。⑵、意味与宇宙的普遍形式的情感同构感应，使艺术作品所传达出来的命运感、使命感、历史感、人生境界感等具有了某种神秘伟大的力量。“在这里只有个别的才是普遍的，普遍的概念、理智都没有这种生命和力量。在这里只有抽象的才是具体的，这里的抽象既不是现实事物变形的抽象，也不是情感表现形态的抽象。而是对世界、宇宙、人生情理交融的领悟的抽象。这种抽象是概念抽象所不能有的。”这里有“绝对意识”的影子，但更多的是中国式的对人生、时间的领悟。不是一次性的把永恒对象化为绝对的本体，而是“天人合一”，参悟了宇宙的规律，逍遥于天地同游的永恒。李泽厚对“内容和形式”及“有意味的形式”两种形式论进行了沟通。从表面看，“内容和形式”的形式论是一种两分的形式论，而“有意味的形式”是一元的形式论，两者是一种矛盾。李泽厚从时间的角度把两者统一起来。他认为先有“有内容的形式”，然后有“有意味的形式”，最后是“纯粹装饰的形式”。在《美学历程》一书中，李泽厚通过鱼纹、鸟纹、蛙纹由写实到抽象的变化这一过程作了说明：“仰韶、马家窑的某些几何纹样，它们是动物形象的写实而逐渐抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为有意味的形式的形成过程。”“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际上是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式的线条，而成为‘有意味的形式’。”“有意味的形式”形成的两种可能：一种是经验的累积，使人们把握了艺术的意味，从而自觉地进行抽象化的创作；另一种情况是时间的流逝，让人们忘记了艺术的内容，而成为“有意味的形式”。李泽厚的论述开拓了“有意味的形式”的内涵和应用的范围，其使用范围可以覆盖许多种艺术，除了绘画、文学以外，还可以是书法、音乐等。艺术创作的“技”与“道”艺术创作的“技”戏剧曲表演的“四功”与“五法”四功：中国戏曲表演的四项基本功——唱、念、做、打。“唱”指唱歌，“念”指具有音乐性的念白，“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺。这四者的综合运用，在固定的舞台上反映广阔的社会生活，塑造艺术形象，给观众以美的享受。五法：指戏曲表演的口法、手法、眼法、身法、步法。口法，要求唱和说口型优美，清晰准确，并包含丰富的感情和音乐性。眼法，要求演员用自己的眼睛充分表情达意，使全场的眼睛随着自己的眼睛转。手法，即运用手的姿势和动作，表达喜怒哀乐等复杂的情感，模拟各种生活的动作，并使之成为优美的舞式。步法，讲究的是台步的走法；戏曲界称走台步为“百炼之祖”，是练习身段的基本功，动作的好看与否，决定于台步的是否稳重、准确。身法，指演员的形体锻炼，要求做到肌肉松紧自如，能提能放，变化无穷。美术的技法素描的技法水彩、水粉、油画、丙烯等画种的技法国画中的山水、人物、花鸟等的工笔重彩、白描、写意、水墨等的各种技法各种材质和形式的雕塑技法各种广告招贴画、装饰画的技法各种工艺品的设计技