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苏联蒙太奇学派苏联蒙太奇学派：前苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某项艺术宣言的团体。它只是泛指在整个20年代到30年代初期活跃于苏联影坛，并对蒙太奇理论与实践作出过贡献的艺术家群体。其中主要有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、杜甫仁科等人。前苏联蒙太奇学派的出现与20年代前苏联的政治形势与意识形态环境有着直接的联系。蒙太奇学派时期的社会历史背景电影已不再是好莱坞式的大众娱乐性商品，而是负载着宣传和认识功能、传达社会信息的媒体。因而，已有的电影表现手法和电影语言无法适应新的社会制度的需要，必须创立一种崭新的电影语言。蒙太奇学派正是在这一背景下产生。“十月革命”胜利后，1919年8月27日，列宁签署法令，将电影的生产和发行移交给人民教育委员会，电影事业实行国有化。1922年，列宁指出：在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。苏联蒙太奇学派强调主观认识与影像的客观表象相统一。这是电影史上第一个完整、系统、自觉的电影美学和哲学理论的学派。“电影创作的基础是表现性，而不是影像性。表现性可以传达出对客观世界的主观感受，它比客观世界的单纯影像（摹写）更深刻，更概括。”目前，我国电影理论界通过从三个功能的角度来理解蒙太奇：第一是叙事蒙太奇。就是把时间、空间中断的胶片联接起来，以保持叙事的连贯性，这个意义上的蒙太奇纯属一种技术手段；第二是艺术蒙太奇。蒙太奇是作为一种电影修辞手段，即通过隐喻和节奏以引起强烈的艺术效果。其功能是诉诸情绪的；第三是思维蒙太奇或者说蒙太奇思维。即把蒙太奇作为一种思维方式或哲学看待，这在电影美学上引起了重大的突破。一、维尔托夫与电影眼睛派吉加·维尔托夫，原名丹尼斯·考夫曼。吉加·维尔托夫是他的笔名，意为推翻、旋转。1918年开始在莫斯科电影委员会新闻电影部工作，曾参加最早的苏联新闻片《电影周报》的剪辑工作。20世纪20年代初，维尔托夫与妻子伊里沙维塔·斯维洛夫、弟弟米哈依尔·考夫曼组成“三个小组”。不久，在“三人小组”周围，又吸引了一批富有挑战精神的纪录片艺术家，形成了闻名世界的电影眼睛派。电影眼睛派的理论主张：（1）摄影机是人眼所不能比拟的“电影眼睛”。（2）电影工作者应出其不意地捕捉生活细节，纪录现实生活。（3）零散的素材通过巧妙的剪接可以创造出生活的诗意与特定的意义。维尔托夫的主要作品有《电影眼睛》（1924）、《前进吧，苏维埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《第十一年》（1928）、《带摄影机的人》（1929）、《关于列宁的三支歌曲》（1934）《带摄影机的人》并不强调客观记录的中立立场，相反，维尔托夫意在突出剪辑和摄影机的控制力，将大量日常生活场景剪辑组合成一部高度风格化（甚至可称“实验性”）的纪录片。《带摄像机的人》片段欣赏二、库里肖夫的蒙太奇实验1、“创造性地理”他将五个拍摄自不同地方的镜头，即一个男人从左向右走来；一个女人从右向左走；二人相遇，握手，男人用手向某处；白宫；二人向台阶走去五个镜头加以连接。观众看过这个剪辑段落后认为这个男人和女人从同一条大街的左右两侧走来并相遇，然后一起走向白宫。这5个镜头通过蒙太奇手段将完全不同的时空表现为一个连贯而统一的时空。这一实验表明，通过镜头的合理组接，蒙太奇不仅具备叙事功能，而且在电影时空方面具有创造性的艺术功能。2、“库里肖夫效应”将前苏联演员莫兹尤金的没有任何表情的特定镜头分别与一碗汤、一口棺材、一个婴儿的镜头组接在一起。观众看后对演员的演技大加赞赏，认为面对汤时，表现出了饥饿，而对棺材时表现出了悲痛，面对婴儿时则表现了慈爱。库里肖夫借助此项实验证明，有目的地将不同镜头加以并列，便可以获得一种新的涵义，一种新的艺术。蒙太奇是电影表达思想、情感的一种更为有效的手段。库里肖夫效应视频通过大量实验，库里肖夫得出结论是：“蒙太奇原则是电影特性的基础”。他认为，拍摄完成胶片仅仅是影片的材料，是影片制作的开始，电影艺术并不是从演员的表演或镜头的拍摄开始的，这只是影片制作的准备过程，而真正的具有创造性的工作是从剪辑开始，将拍摄完成的胶片按照不同的次序组接，将产生完全不同的效果。三、爱森斯坦与《战舰波将金号》爱森斯坦，被世界许多学者誉为对整个人类文化史进程有所影响的人。他出生于一个富裕的建筑师家庭，自小接受良好的教育。1920年，他投身戏剧，就教于著名的戏剧家梅耶荷德，梅耶荷德激进的戏剧改革思想对他影响很深。1923年转入电影界后，既发表了大量具有重要影响的电影论文，又拍摄了《罢工》（1923）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1928）、《总路线》（1929）、《墨西哥万岁》、《亚力山大·涅夫斯基》（1938）、《伊凡雷帝》（1945）等著名影片。1、杂耍蒙太奇时期（1920-1923）杂耍蒙太奇的含义是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。再如爱森斯坦的《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”一段，运用杂耍蒙太奇，既有画面的分解又有集中；既有全景又有特写。节奏快，有窒息感。突出表现了沙皇军警屠杀和平民众的血腥暴行。影片《罢工》(1925)结尾，枪杀罢工工人的镜头和屠宰场宰杀牛群的镜头交替出现，构成“人的屠宰场”的经典隐喻，2、探索理性蒙太奇时期（1924-1929）1929年，爱森斯坦发表了关于理性电影的纲领性文章《展望》，同年还发表了《在单个镜头画面之外》、《有声电影的未来》、《电影中的第四维》等，从不同方面阐述了他的理性电影的意义。他说：“理性电影是能够克服逻辑语言和形象语言之间的不协调性的唯一手段。在电影辩证法语言的基础上，理性电影将不再是故事的电影，也不是轶闻的电影。理性电影将是概念的电影。它将是整个思想体系和概念体系的直接表现。”理性蒙太奇的实质在于通过两个或者多个画面撞击产生思想。例如，他在影片《十月》中，插入了一个亚力山大三世的雕塑从基位上坍塌下来的画面，表达沙皇专制的覆灭，而后来临时政府复辟沙皇制度时，他又插入了一个亚力山大三世的雕塑重新竖立起来的镜头，以全现“反动势力”的反扑。在影片《战舰波将金号》中，他分别切入了石狮卧睡、抬头、跃起三个镜头，以此来说明人民从觉睡到觉醒到反抗的思想主题。3、建立总体的、完整的电影结构理论的时期（1930-1948）这一时期爱森斯坦发表的最重要的著作是《蒙太奇1938》。这篇文章集中讨论了两个问题：一是画面与形象关系；二是形象与思想关系。在《蒙太奇在1938》一文中指出：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。”水+目=泪；门+耳=闻；犬+口=吠；口+子=叫；口+鸟=鸣；刀+心=忍（1）在画面与形象关系上：画面：在银幕上直接观察到的影像的最小单位，是直观的、单一的。形象：由诸多画面组合过程中产生的、包含着观众的认识的“感觉综合体”，是意义与内涵的表象。由此他提出了“冲突论”这一核心概念：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积。”（2）在形象与思想关系上爱森斯坦认为，“蒙太奇不仅是制造效果的手段，而且首先是表述手段，是通过特殊感情的电影语言形态和特殊电影形式表达思想的手段。”他论述了由形象向思想转换的可能性与途径。画面—镜头—形象的形成过程，是一个转义的过程，其核心是概括概念，形成思想。四、普多夫金与《母亲》1926年，普多夫金发表了两篇著名论著《电影导演与电影素材》和《电影剧本》。《电影导演与电影素材》全面阐述了电影创作所涉及到的主要问题。他分析过银幕形象的两个组成元素：蒙太奇和演员的表现性。蒙太奇是为表演服务的，也就是说，电影所有手法都是围绕一个主要目的：衬托演员的表现性。两者密切相关，均纳入综合的银幕形象整体之中。为此他提出了核心的定义：“蒙太奇—电影分析的逻辑”。《电影剧本》从电影编剧的角度阐述了电影整体演出的重要性。他认为一个电影编剧如果不能用电影的影像思维去进行创作，他就不可能为导演提供“可用的素材”。他把蒙太奇划分为“结构性蒙太奇”与“作为感染手段的蒙太奇”两大类。前者包括“场面蒙太奇”与“段落蒙太奇”两种，后者包括“对比蒙太奇”、“平行蒙太奇”、“隐喻蒙太奇”、“交替蒙太奇”、“强调蒙太奇”五种，并对它们进行了鲜明具体的分析说明。影片分析——《战舰波将金号》影片具有史诗般的格调：主题重大、冲突鲜明、结构精巧、激情澎湃、充满了诗情画意。影片在世界电影史上第一次把革命的人民作为主人公搬上银幕，创造了崭新的艺术语言来表现革命的思想，从而使电影从粗俗的新奇娱乐或幼稚的宣传教化工具变成了富有思想性的真正艺术。1、结构和剧情的诗化处理影片的结构分为五个部分：人和蛆；后甲板上的戏；死者激发人们；奥德萨阶梯；与舰队相遇。在剧作结构上，影片按照古希腊五幕悲剧的“黄金分割律”的格式，即2：3的比例设计的。这五个部分在同一主题下，以两条相反的、对立矛盾的动作线来延伸和发展：人和蛆：军官要士兵吃腐肉——士兵抗议；甲板上：军官要镇压——士兵开始起义；死者激发人们：哀悼死去的士兵——愤怒的群众聚会；奥德萨阶梯：军民联欢——残酷的大屠杀；与舰队相遇：不安的等待——胜利欢呼。2、奥德萨阶梯《战舰波将金号》是一部完全按照爱森斯坦的“杂耍”和“理性”蒙太奇美学思想拍摄的影片。奥德萨阶梯是影片中运用蒙太奇结构的最杰出的段落，成为电影史上运用蒙太奇手段的典范。在短短6分多钟的屠杀段落里，爱森斯坦用了一百三十多个镜头，反复在屠杀与被屠杀者之间进行切换。敖德萨阶梯视频及介绍首先，爱森斯坦在这一屠杀段落中不断插入一些激烈而悲痛的杂耍镜头，充分显示了爱森斯坦杂耍蒙太奇的创造力。如母亲抱着孩子的尸体、空着的婴儿车孤零零地从石阶上滑下来、铁边夹眼镜下面裂开的流着鲜血的眼睛……影片中的“瞬间—杂耍”造成了对观众心理的巨大冲击，创造了惊心动魄的艺术效果。其次，爱森斯坦在这一屠杀段落中充分运用了各种冲突来表现主题思想，实践了以冲突为核心的理性蒙太奇理论。运动：上与下、左与右景别：全景与特写场景：群众的乱与军队的齐……再次，爱森斯坦通过蒙太奇的反复组接创造了全新的电影时空。原本只需二分钟即可走完的奥德萨阶梯，爱森斯坦用了六分多钟的时间来表现，大大扩展了时间进程。这种情绪上的累积、推进，给观众以强烈的情感冲击：屠杀是在无止无休地进行着。因此，奥德萨阶梯这一段落是充溢着激情和理性批判精神的。剪辑与蒙太奇的关系从技术上来说，蒙太奇只是众多的剪辑技巧中的一类。（传统蒙太奇强调的是镜头组合后创造的思想、情感。）从理论上来说，蒙太奇理论尽管是从剪辑实践的总结和发展而来的，但它已经超越剪辑而成为对创作观念和各环节都产生重大影响的一种独特的表达方式和思维方式。影视剪辑应该分成三个层面来认识：一是镜头与镜头之间的组接，即上下两个镜头之间的关系；二是将若干场面构成段的剪辑，即蒙太奇段落；三是作为影片整体结构的剪辑，即影片的总体构思。批判性反思安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”安德烈·巴赞(1918-1958)巴赞和长镜头用相对较长的尺数和时间，对一个物体或事件进行连续不断地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，以保持被拍摄对象时空上的连续性、完整性、真实性。2、景深镜头：《公民凯恩》剧照空间的整体性比较强，远、中、近景同样清晰，整个场景尽收眼底，包含的内容和信息量比较丰富的镜头。3、变焦距镜头《断背山》剧照根据需要把拍摄目标拉近或推远，可以把一个大全景变为全景、中景、近景、特写等不同景别的镜头。4