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接受美学视阈下中国传统音乐文化教学优化策略接受美学（Receptionaesthetics），又称接收美学、接受理论或接受研究，它是形成于20世纪60年代的一个文艺理论或美学流派。“接受美学不是美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立自足的理论体系”［1］。其理论核心是强调读者的接受，即从不同层面、不同视角，关注接受者——“受众”的感受。本文拟以接受美学为理论支点，从接受者出发，借鉴接受美学中的“游移视点”、“空白召唤”、“恰当的具体化”、“视界融合”、“期待视野”、“效果历史”等理论，构建中国传统音乐文化教学优化策略，以期待接受者能更好的接受和传承中国传统音乐文化。一、多元“游移视点”——拓宽音乐文化视野“游移视点”又称“流动视点”［2］，是接受美学借鉴伊瑟尔阅读现象学中的一个重要概念。它是指“读者在本文为其提供的多种视点中不断游移转换的一种现象”［3］。伊瑟尔将本文的视点分为“叙述者视角、人物视角、情节视角、读者视角等四种”［4］，读者在阅读活动中可以根据自己的兴趣和审美需求，不断地选择和转换视点，并通过视点的转换和游移而进行角色转换，从而促使读者与文本、作者等之间的有效交流。即“游移视点是描述本文中读者表现的方法的手段”［5］，意在克服外在的读者——本文关系，即以“游移视点”作为连接点促使读者与文本、作者等之间的有效互动，是读者在把握文本内部性质时而使用的“延伸与加强的辩证法”［6］，这也是音乐教学应遵循的逻辑起点。当我们选择一部音乐作品为教学内容时，每一个欣赏者会根据自己喜欢的视点感受和体验，可能是对未来的期待或对过去记忆中视点的背离，在这视点的游动中不断与音乐文本及作者对话，有时可能会有意料之外的事情发生，这一定会引发我们对自己的期待视野的不断矫正，重新建立新的期待和对音乐意义的重新理解和解释。这一过程“读者在介入意义生产过程时形成格式塔（Gestalten），如果事物与想象中的格式塔不一致，那么读者则力图通过一系列的矫正，与事物重新保持一致”［7］，这一过程就是视点游移的过程。即“游移视点”允许我们穿过音乐本文……展开相互联系视点的复合，可以根据自己期待视野的变化从一个视点转向另一个新视点，各视点都是派生的不同分支。而且，这些“游移视点”如能不断走向深刻与宽广，才能深入教学文本，并领悟其中的精髓和内涵，由此可见，接受美学视阈下中国传统音乐文化教育过程中，作为接受者的教师和学生，要寻找多元的“游移视点”，从而拓宽音乐文化视野。中国传统音乐文化中存在众多的未定性和空白点，给音乐接受者预留了众多想象与联想的空间。也就是说，音乐文本是一个充满“空白召唤”和“未定性”的开放的、动态的“图式结构”，召唤接受者从音乐作品的多个层面中寻找多元的游移视点，可以从音乐作品的内部结构中发现，如乐句与乐段、旋律与音乐、节奏与节拍、织体与结构、风格与韵味、意象与意境等，还可以从音乐赖以生存的文化空间中寻觅音乐的意义和意象等视点，如从音乐形成过程中特定的地理环境、历史背景、政治影响、风俗习惯、美学意蕴、哲学思考等来寻找视点。音乐作品的意义只有在接受者的众多“游移视点”过程中才能得到全面的理解和解释，而且在这一过程中，音乐接受者并非被动的接受与反应音乐文本，而是主动参与建构和阐释文本意义，并与音乐文本及创作者不断进行主体间性对话与交流。在这主体间性交流中，它不仅可以使音乐文本的意义和价值得以全面实现和提升，也能促使接受者与文本之主体间性关系得以实现，而且在主体间性互动中，接受者的音乐文化视野不仅可以得到拓展，其创造性能力也可以得到提高，更重要的是其人生价值和生命意义得以丰富。二、文本“空白召唤”——开启创新思维“召唤结构”是德国著名接受美学家沃尔夫冈?伊瑟尔的代表作《本文的召唤结构》（1970年）中首先提出的。他强调文学本文蕴含了丰富的审美内涵与意义价值，其中存在着众多的“空白”、“空缺”、“未定点”和“不确定性”（Unbestimmtheitsstellen）”［8］，这是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能的范围内发挥创造性，并能动地参与作品的意义重建，这就是文学作品的一种潜在的“召唤结构（Appellstruktur）”，或曰结构的召唤性［9］。对于音乐作品来说，其召唤性体现在从音乐作品的音乐学本体到心理感受等各个结构层面，如音乐声响层、音乐形态层、意义建构层、意象意境层、思想感情层等都具有丰富的召唤空间，但这种“召唤”最终体现在这些层次结合的整体结构上。只有在这个意义上，音乐作品才具有“空白召唤”的功能。那么，怎样在中国传统音乐文化教育中通过文本的“空白召唤”，优化教学策略来开启师生的创新思维呢？（一）将“空白”作为一种哲学观念，作为一种心境中国传统文化中，如音乐、诗歌、文学、绘画等都强调“空白”，即留白艺术，这也是中国传统哲学内涵以及传统艺术创作观念的体现。这里的“‘空白’是一切，是初发，也是终了。‘空白’不是没有，而是更大的可能”［10］。在老庄的哲学中，强调艺术是通过最少的感官刺激而获得心境的自由和精神的升华。表现在艺术上的“空”、“无”、“虚”、“静”都是“空白召唤”的体现。这里的“空白”实际上是一种心境，一种哲学思想和创作理念，渗透在中国传统文化艺术中，同时，又可以作为一种拓展师生想象空间、开启师生创新思维的教育理念、教学方法渗透在音乐教育活动中。如，利用中国古琴艺术中的大量听觉“空白召唤”，启发学生顺着简单、少量、延长的乐音，在“音”与“无音”、“有声”与“无声”之间大胆思维，放飞自己的情感，在空白的流动中产生灵动的想象，并能互相交流感受与体验。另外，利用“空白”净化自己的心灵，形成一种平静、祥和的心境对待人生和社会。（二）借鉴诗歌、绘画、戏曲、舞台艺术等有效促进多元主体间性交流“空白”艺术不仅在中国传统音乐文化中得以体现，在众多姊妹艺术中也是司空见惯，所以在中国传统音乐文化教育中应该借鉴诗歌、绘画、戏剧、舞台艺术等的空白召唤，有效促进多元主体间互动与交流，并开拓学生的审美视野，开启其创新的思维。如，利用白居易的《琵琶行》中“此时无声胜有声”的“无声”所表现出“空白”的特有美学风格加深学生对空白的理解。利用绘画中的空白，拓展学生的想象空间。如绘画空白的代表作——南宋画家马远（人称“马一角”）的山水作品，如图1《踏歌行图》和图2《溪山云烟》，画面上留有大片空白，以表示空旷渺远的气氛。这旷远的空间就是很好的“空白召唤”，能够勾起人们无限的遐思。另外，中国绘画中的留白艺术也是一种心境的体现，是画家随着色彩消失、画中留白而营造深邃无穷的意境寄托情感，在纯粹时间与空间艺术中表现或渺茫、或冲融、或孤寂、或各种饱满的心绪，使这种空白出现的山水画的视觉艺术成为一种心境的沉思。中国戏剧舞台布景的空间，也是很好的“空白召唤”，它为欣赏者提供了大量想象的空间。舞台上最具象征意义的“桌子”和“椅子”，它在空空荡荡的空间里，却代表了人的存在。而在戏剧开场之前，在幕后伴奏的激烈音乐中人们不仅会自动对空无一物的舞台“空白”产生想象，脑中期盼人物形象的出现、构思故事的发生等等，这都是“空白”召唤着接受者创新思维的启动。（三）有意识将自己的生活经验和审美体验融入到作品“空白”之中，不断拓展创新思维空间接受美学理论强调读者的审美经验和生活经验在接受作品时所发挥的重要作用，这与新《音乐课程标准》中所倡导的音乐教学中应该激活学生已有经验用于新知识的学习同出一辙。正如罗曼?英加登说过：“读者接受作品，实际上将自己投身到对象上去，即把已知扩大到未知，把有限扩大到无限，把客观存在的意象伸展到非客观的艺术时空中去，以自己的生活经验和审美体验将对象展开、确立、填充其中的‘空白点’，使作品具体化。”［11］因此，在中国传统音乐文化的接受过程中有意识激活自己的生活经验和审美体验，并将自己的情感融入到作品“空白”的理解当中，这一过程就是创新思维得以拓展的过程。三、“恰当的具体化”——正确理解音乐文化英加登认为文学艺术是“纯粹意向性的对象”，它存在于作者的意识创作行为中。它自身又是一个“图式化”的存在，其中存在着众多的“空白”和“未定点”(或称未定性)，由此形成的骨架化的形式必然导致大量的潜在可能以等待读者来填补，而这种“填补”就需要读者或接受者以“具体化活动”的方式来完成。接受美学视野中的中国传统音乐文化教育过程中，读者的“具体化活动”就是师生以各自独特的方式来参与创造活动的过程，是师生围绕音乐作品不断阐发自己对音乐的理解的对话与交流的过程，在此过程中师生自觉与不自觉地填补了作品中的空白和未定点，使得这种骨架式的文本形式变得有血有肉，丰满起来，同时这又是对音乐作品创造性理解和解读的过程。但是，这种创造性的解读过程又不是随意的，正如英加登所提出“恰当的具体化”，即正确的审美理解。［12］也即是说，这种“具体化活动”应该具有一定的尺度与分寸，并不是所有的“具体化活动”都是正确的。“恰当的具体化”——正确理解音乐的过程，是多元主体进行主体间性对话的过程。英加登认为音乐作品就其本质和存在方式而言，比起文学和造型艺术，更具有不确定性，它是一种纯粹的意向性对象。即“艺术文本是一种意义无限开放的、不具恒定意义的理解空间，作品只有在理解过程中才能获取意义的价值”［13］。在对作品正确理解的过程中，可以形成多个层面主体间性对话。对于音乐创作者来说，是作者与文本和文本“暗隐的读者”的对话过程，这是利用音乐语言形象表达自己的个人感受、倾诉自己的心声，通过音乐作品描绘世界、话说人生，寄托崇高情操、表现审美情趣、满足审美需要、实现审美理想的过程。对音乐表演者来说，他也是音乐意义的生成者和诠释者，在意义诠释过程中不断与文本作者、音乐文本以及欣赏者之主体间性对话的过程。即表演者会根据作者的意图和欣赏者的需求以自己的意向性活动参与作品的意义建构，不同的表演者会用自己不同的个人感受和多义理解来丰富作品的内涵。对音乐接受者来说，要真正从音乐中领悟作曲家所要表达的人生真谛和人生意义，既要考虑作曲家的创作意图和音乐作品的创作背景，又要揣摩表演者在“二度创作”中如何表现作者的意图、如何渗透自己的情感以及如何体现表演风格而达到深刻理解的，这一过程也是与作者、文本、表演者以及与自我对话的过程。即正确理解音乐文化的深刻内涵，就要将具有“空白召唤”的音乐作品进行“恰当的具体化”，通过创作者、表演者、音乐作品、音乐欣赏者之主体间性互动与交流，使不同的视界趋于融合统一。换句话说，不能因为接受美学中强调音乐接受者的自主性、创造性理解，而对音乐创作者、音乐作品的创作意图进行毫无理由、毫无规律的排斥和贬抑。对音乐作品的“恰当的具体化”，就是要以“忠实原作意图”基础上实现创作者、表演者、音乐作品和音乐欣赏者等多层面主体间性交流与视界的融合。四、“期待视野”——提高音乐审美趣味“期待视野”（HorizonofExpectations）又称“期待视界”或“期待水准”，是姚斯文学史理论的重要概念。他认为“期待视野是阅读一部文学作品时读者的文学经验构成的思维定向或先在结构”［14］。伽达默尔在哲学解释学中将“视野”（Horizont）隐喻为“地平线”，他描述了理解的出发点即为“地平线”，即“形成理解的视野或角度，理解向未知开放的可能前景，以及理解的起点背后的历史与传统文化背景。”［15］简言之，“期待视野”，是指处于不断变化的人类经验和学科知识，它包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味、审美理想、处世态度、文化视野和艺术素养，同时也包括人们的直觉能力和接受水平等，是读者对一部作品进行接受的全部前提条件［16］。这也是中国传统音乐文化之多元主体间交流与对话的基础，因为“期待视野”是“接受主体或主体间的先在的理解形成的、指向本文及本文创造的预期结构”［17］，是多元主体“对每部作品的独特的意向”［18］，它同时又反映着多元主体每个人的审美趣味和审美理想等，因此主体间要产生互动交流，就要尊重不同审美主体的期待视野，并在主体间性互动交流中融合不同的期待视野，拓展音乐文化理解