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中西古代建筑艺术性格比较借助于中国古人的语言，艺术作品的形式和它的内容可以被概括为“文”、“质”二字。艺术性格就是文、质的统一显出的作品的艺术特征。人们从各类艺术中获得感受的情况是不同的，一般说，绘画、雕刻和文学的艺术形象与其艺术内容有着比较直接的联系，故事理能够明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人们的理解。但若失之太过，偏重事理而疏于表现，便易流入苍白、空泛，导致概念化或哲理化，忘记艺术的真谛，所谓“质胜文则野”。而建筑艺术的形象与其艺术内容大都并无直接的、明白的联系，故意境较隐，主题较晦，要求欣赏者一定的素养和更多的主观参与才能体味，所以从黑格尔起，美学家们一般都把建筑艺术列为抽象艺术或象征艺术，而一旦获得体味，它的境界也就会更为深永而越发晶莹动人。但若失之太过，刻薄求景而忘弃其情，也易流入匠气，从另一方面失掉艺术的真谛，所谓“文胜质则史（“史”指当时作为祭祀活动主持人的“史官”。其所作媚神之词，难免华而不实）”。由于中国和西方历史文化发展进程之不同，中西民族在一整套哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等方面都有明显的差别，反映到民族的艺术性格上也有许多重大的不同。这种不同在各种艺术中都有表现，建筑艺术也不例外。主要由无数无名的工匠世代相传，惨淡经营创造的中国传统建筑艺术，曾取得了独立于世界文化艺术之林的伟大成就，作为中国艺术之树整体中的一枝，和这株大树中其他各枝一样，中国建筑艺术也散发着东亚大地特有的泥土芳香，表现出中国文化特有的伟岸俊秀，显示了与西方不同的风貌性格。但是由于建筑艺术的抽象性，而往往不易为人们所了解，它和它所成长的土壤之间的关系也就显得不是那么清晰了。在我们的讨论中，将力图把艺术性格和它所出的土壤紧密联系起来，更多地注意由形式反映的作品的内在含义方面，所用的方法是中西比较，只有通过比较，才能显出自己。以下，我们将从五个方面，即中国人的伦理观念、宗教态度、心理气质、艺术趣味和自然观等来做一点初步的、宏观的探讨，涉及的面是广泛的，但也是必需的。一礼乐精神中西古代建筑的优秀作品，都具有鲜明的精神性品格，既有别于物质性的实用概念——遮风避雨、隔热防寒，也不止于形式美的追求，而指的是所表达某种思想情感，某种倾向性。不过中西建筑的艺术作用在偏重方向上具有明显的不同，简言之，西方古代建筑可以说是宗教的、神权的，而中国古代建筑始终是以现世的君权为核心，渗透着中国人的伦理观念。大约两千五百年以前，中国社会就逐渐脱离了奴隶制而步入封建制，建筑也随之脱离了幼稚阶段进入了第一个发展高潮。在这次进步中，建筑初步建立了自己的一套规制原则。在漫长的封建社会，这些规制的内容或有所改变或更被充实，但其所据以制定的总的原则却是始终被恪守的，就其艺术作用方面而论，这个原则可以一言以蔽之，曰“礼乐精神”。《乐记》说：“乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣!……乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有别。”《乐记》是《礼记》中的一篇音乐理论文章，也可以说是一篇美学专论，具有更广泛的理论意义。上引这段话的意思，含括了《乐记》在艺术与其社会功用这一命题上的全部理论核心。所谓“辨异”，就是区别等级社会中各阶级阶层的地位，建立起统治阶级的政治秩序，这是“礼”的职能；所谓“统同”，就是维系民心的统一协同，使整个社会和谐安定，这就是艺术——“乐”的功用。“礼”是根本，是目的；“乐”是派生，是手段，两者配合起来，再辅以刑、政，求得长治久安，故“礼乐刑政，其极一也”(《乐记》)。儒家曾不厌其烦地解释过这个“礼”，他们说：“礼义立，则贵贱等矣”(《乐记》)，“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也”(《荀子》)。这一套礼乐说，主要是孔子和孔门弟子所鼓吹的。在当时“礼崩乐坏”的局面中，为了维护旧的统治秩序，他们不但提出了上述原则，也提出和记载了实现这些原则的方法，其中有关建筑的，也主要保存在《礼记》等书中：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢……后圣人有作，然后修火之利，范金，合土，以为台榭、宫室、牖户……以降上神与其先祖，以正君臣。以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。”(《礼记•礼运》)这就把建筑的出现归结为懂得礼乐法度的圣人的建制，并且一下子就把建筑提高到了纲常伦教的高度，强调建筑艺术的礼乐功用。建筑怎样去实现这一功用呢？那就要有“贵贱有等”的规定：“礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一；……有以大为贵者：宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大；……有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台门”(《礼记•礼器》)。这里的“多”是指数量，“大”和“高”则指体量。“台门”是具有门台、上建门楼的大门。体量从来就是建筑艺术中一个至关重要的品质。建筑艺术与其他艺术在感染方式上的一个重大不同，就是建筑有其无可比拟的巨大体量。古代的人们是从自然界的高山大河，崇树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高，从雷霆闪电，狂涛流火中感受了超人的力量所包藏的恐惧，把这些感验移植到建筑中，于是巨大的体量就转化成了尊严和重要。马克思也说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊。……精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”(《马恩全集》第五卷)所以贵贱有别的礼，首先注意的就是建筑的有等级的量。尊严和重要还在于位置。对称是人类早就发现的一条构图规律，人在人体自身及鸟兽虫鱼树木花草中得到了关于“对称”的意象，发现对称轴具有统率全构图的重要作用。这个概念引申到人际关系，礼就可以纳入其中，故“中正无邪，礼之质也”(《乐记•乐论篇》)。“中正无邪”的建筑单体和群体布局，易于显出尊卑的差别与和谐的秩序，位于中轴线上的主要构图因素，具有尊严的效果。中国最早一部关于工艺的文献《考工记》规定：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”意即国都应是一座每面九里的方正城市，各面对称开三座城门，城中纵横各九条道路，每路之宽可容九辆马车并行，宫殿在城市的中轴线上，左右对称布置宗庙和社稷坛，宫北为市，朝和市的面积各为一百亩。儒学的三位大师孔子、孟子和荀子，实际都不行于当时，体现儒学理想的上述规制，当时（春秋战国）也不一定都加以认真地执行过，至少我们从考古资料中还没有全面的证据。儒学作为两千多年来封建社会正统的统治思想，其实践意义更多是在汉代以后。萧何为高祖治未央宫，“非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也”(《汉书•高帝纪》)。以后，这些话成为各代皇帝最爱用的堂而皇之的遁词。中国建筑的礼乐实用观在各代城市和宫殿中体现得最为充分。欧洲中世纪城市和中国古代城市有很大区别：前者是封建经济的中心，以商业活动为主，政治上却是独立于封建主直接控制之外的自由地区，城市的主人是具有独立地位的市民；后者处于皇帝及其各级代表机构直接的政治控制之下，是封建统治的政治中心，工商业带着很强的服务于统治者消费的从属性质。工商者没有独立地位，被称为“市井小人”。前者通常围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂发展，街道或自由曲折，或做放射状自发地伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街；后者无论大小通常都有预定规划，遵循着礼制观念来建设，以封建政权为其核心——在都城，这个核心是皇帝所在的宫城和宫署集中的皇城，在郡县是各级衙署，它们位于显赫的城市中轴线上，体制最崇，街道纵横正交，方格严整，全城对称均衡，外廓方方正正。例如唐长安，有严格的中轴线，宫城和皇城在大城北部中央，是纵轴线的尽端高潮，皇城内左右分设宗庙和社稷；居民被限制在四面有高墙封闭的里坊中，里坊置于街道围成的一个个方格内，市场只集中在少数特定的坊内，住宅和商店只能面向坊内开门，坊的启闭都有定时。又如元大都，面朝后市，左祖右社，九经九纬，最接近《考工记)的理想。宫殿是中国建筑中最受尊崇、最为宏大，成就也最高的类型，留存至今的北京紫禁城可做其代表。紫禁城雄踞于都城中央，以一连串沿中轴线设置的纵向空间——前朝三大殿，后寝三大宫，以及御花园——组成了一曲气势磅礴的皇权交响乐的主旋律，以天安门广场和午门广场作为这一乐曲的动人前奏，太和殿为高潮，景山是全曲的有力尾声，紫禁城内中轴两旁的对称宫院则是主旋律的和声。庄重的建筑造型，高贵的色彩处理，大小方向不一的重重庭院，雕绘华丽的建筑装饰，都有力渲染了君临四海的赫赫皇权，震慑着人们的心灵。儒家的礼乐观以血缘关系为纽带，强调孝悌是礼乐的基础，认为“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也”（《论语》），所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理论触角深入到每一个家庭关系中去，强调父子、兄弟、夫妇、男女、长幼的尊卑秩序，对于中国的住宅有深刻的影响。典型的中国住宅是四合院格局，一般分为前后两院。前院又称外院，居住仆役，设置厨房客房；后院又称主院或内院，中轴线上的堂屋位置和规模都最为尊贵，供奉“天地君亲师”牌位，接待尊贵宾客，举行家庭礼仪。堂左右的耳房是长辈居室，晚辈居住左右厢房。内外二院由中门相通，“男治外事，女治内事，男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门，有故出中门必拥蔽其面”(宋《事林广记》)。在大型住宅，依中轴线可以在后面延伸几重院落，也可以左右并连几路院落，都随着它们和堂的关系而有尊卑、亲疏、上下、长幼的区别，整座宅院笼罩着一片严格的宗法罗网。从考古资料可以知道，至迟从汉代起，一直到清代，这种符合礼乐观念的宅院布局原则都大致未变。而且还可以看出，住宅与宫殿的格局原则也是一致的。发掘出的陕西岐山凤雏村一处西周院落，其形制与清代的四合院竟然相当接近，就是一座宫殿（或宗庙）遗址。至于衙署、宗庙、祠堂以及会馆、陵墓，也无不都贯穿着强烈的礼乐精神。甚至在佛道寺观中，也飘游着一层礼乐的气息，与西方宗教建筑有着明显不同的性格。二“子不语怪力乱神”古代埃及和希腊、罗马的建筑艺术都充溢着神的气息，人们一直以国家级建筑的规格来对待神庙，欧洲古代留下的最重要的建筑作品也是神庙——帕提侬、潘泰翁等等。欧洲中世纪更是一个漫长的宗教长夜，直到十七世纪法国古典主义艺术时期，君权才更多地在艺术中确立起自己的地位。但同时宗教的阴影也仍然笼罩着欧洲大地，而且此时已处于近代的前夜，君权主义始终没有机会充分发展，它匆匆而过，随即为资产阶级革命所埋葬，艺术又走进了另一个时代。如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的“总的理论，是它包罗万象的纲领”(《马克思恩格斯选集》卷一)。教会成了社会的中心，“教权是太阳，君权是月亮，君王统治其各自的王国，但彼得统治全世”，“君王施权于泥土，教士施权于灵魂，灵魂的价值超过泥土有多大，教士的价值即超过君王有多大”（1198年继位的教皇英诺森三世语）。以上这些，并不是无知者的狂嚣，而是可以建筑为证的真实秩序之神学表出。在这一方面，哥特式教堂表现得十分突出，那垂直向上的飞腾动势令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙峋笔直向上的束柱、筋节毕现的飞拱尖券，仿佛随时能使得这些巨大的石头建筑脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，直向苍穹，升到天国上帝的脚下。神学力量甚至在文艺复兴及以后时代仍然浸透着人的心灵，以至于在本质上与神学抵触的思想，如人本主义和君权主义，常常也还要以教堂为寄托。欧洲的教堂用石头建造，著名的教堂工程都十分巨大，通常要经历一二百年或更长时间才能建成。宗教建筑在欧洲系建筑中长期来占据着主流的地位。与此相反，在古代中国，相对于君权而言，神权始终处于次等的地位，中国的宗教建筑，情形也就完全不同了。受着科学水平的限制，古人对于鬼神灵魂的信仰是不可免的，但是在中国，注重人事，关心政治的孔门儒学对于鬼神问题采取了清醒的态度。孔子虽然也倡导由原始社会延续下来的祖先崇拜，却尽量减弱其中的宗教意识，而特别强调把它引向以血缘关系为基础，以伦常纲教为内容的人世关系中去。对于鬼神的有无，孔子机智地采取回避态度，故“子不语怪力乱神”。到了非谈论不可的时候，孔子则以“未能事人，焉能事鬼？”来积极地提醒人们注重人事。儒学的清醒理性，对人们尤其对统治者和知识分子有着深刻