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1中原杂技博物馆导游词（前言）（问候语）这里是，中国杂技艺术之乡；这里是，中国杂技“力技”艺术发源地。杂技精英从这里走向世界。让我们以探秘的姿态，回首古老艺术的沧桑巨变，步入充满梦幻魅力的艺术殿堂。（序厅）现在我们所处的位置是博物馆大厅，也是博物馆的序厅，序厅由力技之根、濮水之魂、杂技之源、濮阳名片四部分组成。正对大厅的这一圆雕所展现的是力技之根，雕塑通高3.6米，史书记载，春秋战国时，濮阳所在的卫国出现了许多大力士，如夏育、孟贲等，夏育力举千钧，孟贲力能扛鼎。后世杂技的艺人都奉夏育、孟贲等为祖师。圆雕后面展现的是濮水之魂，以抽象手法设体现杂技“人神共舞”的意象，展示杂技艺术中“驯兽”的起源。两侧的浮雕展现的是杂技的起源，艺术源于生活，杂技艺术起源于远古人民的生产生活实践之中，中华民族的祖先在农耕、狩猎、祭祀、战争中创造了最原始的杂技表演艺术。两侧服务台后面的浮雕展示的是濮阳的两大名片，龙文化和杂技文化，展示濮阳的地域特色。在此点出博物馆立足濮阳，面向中原，兼及全国的主旨。这段走廊展示的是杂技术语和锣歌，杂技术语，俗称“行话”，也叫“春典”。旧社会，由于杂技艺人社会地位低下，经常受到封建官府、地痞流氓的迫害。杂技艺人为了对付统治者的镇压，往往采取秘密结社、结伙的形式。于是，一个家族或一个师门的成员或同行之间，制造了自己的联系方式，形成了自己的语言，这就是行话。杂技用语在一定程度上在行业内部起着交流思想、约束行动和躲避迫害的作用。锣歌是旧时杂技艺人在闯江湖表演杂技时哼唱的歌谣。2现在我们进入的是博物馆展览的第一展厅--远古走来的艺术（远古的艺术）杂技艺术起源于生活，而又高于生活。从远古的狩猎活动衍生出现在杂技的舞流星，从远古的农耕中衍生出现在杂技的投掷、叠置技巧等，从远古的驯养动物发展出现在的马戏表演、驯兽表演等更好地说明了杂技艺术与生活的关系。（夏商周角抵戏）夏商周时期奠定了中国杂技艺术发展的基础，此时的杂技艺术已开始相对独立的发展，受当时社会变革的剧烈影响，已逐渐与战争、祭祀、礼仪以及统治阶级的享乐结合在一起，并得到了较大的发展。在力技、技巧、驯兽等方面都已初具后世杂技艺术的雏形。角抵是夏商周杂技力技中较盛行的一种。人们出于对黄帝与蚩尤战争的怀念，促使这项活动登上了表演的舞台。考古发现的最早的实物资料为战国末年，即1956年在陕西省出土的角抵铜牌饰，描绘出上身赤裸、下着长裤的两人在茂密的林木中扭在一起进行角力比赛，其身后的树上系有鞍辔齐备的骏马。夏商周的角抵戏不仅是两两相互夸张性的徒手拼搏表演，还包括有射箭、骑马、驾车等技艺内容，但其中最吸引人、最具代表性的当推角抵，这幅画就反映出当时角抵活动的盛行。跳剑与投壶则是当时技巧型很强的杂技活动。《庄子•说符篇》中记载了一位古代跳剑的杂技艺人兰子。兰子是宋国人，他自恃技艺高超，就跑到宋元公跟前献艺，他踩着比身体还高的高跷奔跑，边跑边弄宝剑。其所“弄七剑，迭而跃之，五剑常在空中。这种高超的“跳剑”技艺，令宋元公“大惊，立赐金帛”。这件事传出以后，有一位也叫兰子的人起了贪心。他亦如法炮制去求见宋元公，结果，宋元公不但未赏赐他，反将其押人大牢，关了一个多月之后才放出。跳剑这种手技是要掌握速度的均匀，动作的敏捷，刹那间判断的准确，眼、3心、手完全一致。兰子跳七把剑，即使在现在亦属尖端水平。（秦汉杂技的兴盛）秦汉时期的杂技艺术，是中国杂技发展史上的第一个繁荣时期。当时的杂技艺术虽然与其他姊妹艺术通称百戏，但它已有了独立专场演出，演出规模也相当壮观，且具有了技术高超，节目成套，配备音响效果，讲究服装道具，演出组织严谨等特色，部分表演还有情节内容。秦汉时期，角抵迅速流行起来，并且在汉代经常作为皇室接待外国宾客的一项表演活动。湖北省江陵凤凰山出土木篦上的“角抵图”，画面上的帐幕之下有三个男子，均头梳发髻，上身赤裸，下身穿短裤，腰间束带，足登翘头靴。右边两人正跨步伸手在进行激烈的角抵比赛，左边一人双手平伸向前，似为裁判，又像是在指点他们训练。汉代蚩尤戏画像石角抵图都是当时角抵活动的生动写照。从画面分析考证可见，沂南北寨村汉画像石中的乐舞百戏图上，不但有手技——“跳丸、跳剑”；竿技——“戴杆”；绳技——“走索”；大型的兽舞——“鱼龙曼延”；惊险马戏——“戏车高橦”；还有迄今已失传的独特而又难度极高的“七盘舞”。堪称一幅奇险绝伦的“百戏角抵图”。稍微对照一下，便会发现，今天活跃在舞台上的许多杂技节目都能追寻到其过去发展演变的影子。而且整幅画像雕工之精美、线条之流畅、内容之丰富、场面之生动，不仅在山东，就是在全国所发现的现有的石刻“百戏图”中也是颇具代表性的。它说明早在两千多年前的汉代，我国的杂技艺术，不论从表演形式上，还是在表演内容上都达到了极高的艺术成就。（隋唐时期）隋唐杂技是中国古代杂技发展史上的第二个高潮。当时文化事业空前繁荣，杂技艺术也呈现出争奇斗艳、五彩缤纷的局面，首先是唐代杂技吸收和融合了大量少数民族和西亚、罗马诸国的精华，节目更加丰富多彩，绚丽多姿。其次由于统治者的重视，杂技4艺人和节目有官方掌管，这样艺人们生活环境相对安定，对提高杂技技艺也起了一定的作用。再次，中唐以后，各地拥军镇守的节度使、藩镇等大权在握，造成事实上的割据局面。这些军阀仿效皇帝，各自搜罗杂技、百戏艺人、组织班子，以满足他们奢侈享乐的生活；也促使杂技百戏的专业队伍得以发展和扩大。最后唐王朝极盛而衰，宫廷杂技日渐衰落的结果是杂技百戏艺人摆脱了官府宫廷羁縻，回到民间的沃土上更健康地成长起来。唐代佛道的盛行和影响，为幻术表演的内容和形式注入了神秘的色彩，为节目的丰富多彩创造了条件，这时的幻术主要主要分为三种类型。一类是继承传统的幻术节目，如吞刀和吐火。其中吞刀被题为“饮刀子舞”，表演者仰面张口，双臂上扬，刀子分成7段入口，其表演形象既惊险，又奇特。吐火表演的艺人，头戴方巾，身着短袖长衫，浓眉黑须。只见他左手伸出，右手插腰，张开大口正在喷出一道熊熊的火焰。其表演稀奇、独特，简直超出了常人的想象。第二类是由国外引进的幻术。国外幻术节目大量传人中国，使得百戏杂技中幻术的花样更为丰富。有一种叫做“入马腹舞”的大套幻术，道具为一匹高头大马，表演时，艺人从马后钻入马腹，还有一半身体露在外面，但这位艺人的上半身已钻出了马口。这一从图中看，马和人的比例并不相称，说明马为一彩扎的乔装道具，而这一幻术节目应即为后世百戏杂技中“分身术”的雏形。还有是融幻术与气功为一体的节目形式。像“卧剑上舞”，表演的艺人能够沉稳地睡卧在锋利的单刀尖上。有的表演是在睡卧于刀尖的艺人腹上，站立着一位吹奏乐器的乐人，并且直到曲终，艺人毫无损伤。这种高难度动作，颇为惊险，可以说，这类节目首开了后世杂技中“钢刀砍身”、“上天梯”、“赤足踏刀”等硬气功幻术的先端。（宋元）宋朝是封建社会比较发达的阶段，当时的小农经济更5加兴旺，封建城市更加繁荣。这样，在封建的宋代，兴起了一个市民阶层。市民文艺的兴起给杂技艺术带来的影响是深远的。民间的表演团体又分为瓦舍勾栏、路岐人和村落百戏。宋代兴起的瓦舍，是民间游乐场的雏型。在繁华都市的固定地区拉起围子，观众便聚集其中观看演出。这种表演场所就叫做“瓦舍”。为了便于表演，在瓦舍中装置一围栏杆，栏杆内为表演区，这道栏杆称为“勾栏”。一个瓦舍中包括两个或几个“勾栏”。瓦舍勾栏的演出形式灵活，内容丰富。在北宋的开封瓦舍中，流行着说书、唱曲、杂剧、体育及杂技等类的节目，而以杂技节目最为丰富，如翻跟斗、走索、手技、足技、口技、动物戏等，其百戏汇集，表演精彩。《宋代瓦子内说书》就生动地反映了当时瓦舍表演形式的兴盛。栏里的杂技表演虽然有相当高的水平，但并非所有的艺人都有此机会。绝大多数杂技艺人只能在闹市、街头、广场、集市等临时场所献技谋生。这类艺人称为“路岐人”。路歧，为歧路彷徨，流浪不定之意。这些艺人一般由三至五人结成一伙，有时单人谋生。他们的流动演出，被当时社会贬称为“打野呵”，意即不入勾栏，只在热闹宽阔处作场。《杂技戏孩图》图中杂技艺人正施展绝技，口中唱词，手中击节敲鼓，两个小儿不觉被深深吸引住。还有一类是来自破产农民、以一家一户进行流浪演出谋生的“村落百戏”。村落百戏的艺人境遇比路歧人更差，他们都是在靠种地不能维持生活的情况下，拉家带口流浪卖艺的。这些人到处为家，或于街头卖艺，或等候在旅店、茶楼、酒肆等，应人呼唤，临场卖艺。在整个宋元时期，路歧人和村落百戏艺人三五人一伙或一家一户上场演出的谋生方式已经比较普遍了。《宋代骷髅幻戏》就展示了这一场景。画面中一大骷髅席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。骷髅旁有一副演傀儡戏担6子，担上有草席、草帽等物，骷髅身后有一哺乳婴儿的妇人，明显是他的妻子，画面表现了傀儡戏艺人携妻带子四处奔波的艰辛生活写照。（明清）明清时期宫廷杂技的日益萧条，使得杂技艺人大批走向民间，使得民间杂技逐渐兴盛起来。农历清明节正是一片大好春光，古代民间有“踏青”的风俗，杂技艺人们正是利用这种季节展示各自的技能。每年清明节前后，这里芳草青青，人流如潮，摆摊卖手工艺品的挑吃食担子的商贩纷纷而至，民间杂技艺人们有的单身据地卖艺，也有的携带徒弟儿女拉起圈子表演技艺。在踏青活动中耍练杂技是明代形成的习惯。行香走会这种古老的文艺演出形式在明清两代特别流行。它是民间自发的活动，边长途跋涉，边作艺，好似一次杂技大游行，由于走会寄托着老百姓祈求丰年，消灾免难的愿望，又大有热闹可看，所以大家都喜欢看。在行香走会的杂技表演中杂技艺人们找到了经常性的生活来源，那些业余杂技爱好者也得到了艺术上的满足。在行香走会中表演的杂技，大多数为武术类和体育性的节目，如飞叉、飞刀、杠子。石担、石锁等，《豫园把戏图》就真实生动地反映了当年上海城隍庙庙会演出的场景。“撂地”本是宋元以来流动艺人在街头巷尾设地摊变戏法、耍杂技的一种方式，到了明清时代，更是累见不鲜。那时各大城市艺人云集，逐渐形成传统的表演区域。如北京的天桥、天津的“三不管”、上海的城隍庙等。在这些地区一个圈子接着一个圈子，一家戏棚连着一家戏棚，艺人们祖祖辈辈长年累月地在这里变戏法、耍钢叉、蹬石担、顶花坛、抖空竹、说书、唱曲，各种表演争奇斗胜，游人如织，于是小商小贩相继而至，茶棚酒店也应运而兴，久而久之这些地区就成了有名的游乐场所。7这个是幻影成像，展示北京老天桥杂技演员们的表演，选取清末、民国、三十年代三个时期“天桥八怪”的表演，展示当时杂技艺人生活的艰辛以及为民族大义现身的精神。人物分别是砸石头-常傻子，耍中幡-王小辫，盘杠子-田瘸子，耍狗熊-程傻子，赛活驴，张宝忠拉弓，金业勤车技。（近现代杂技）近代大规模的杂技交流则出现在鸦片战争后的近百年期间。清末，杂技技艺已沦落为江湖把戏，朝廷视杂技为不登大雅之艺，杂技艺人纷纷出国谋生，他们的足迹遍及西亚、东亚、西欧。北美等地，将中国的技艺传播到海外，流浪海外的艺人难免遭受各种磨难，有些外国马戏团老板为了靠惊险、猎奇来争取观众，他们让中国艺人演出“三上吊”等残忍节目，大幅海报上竭力渲染这三位中国演员如何被自己头上的发辫吊在空中，仍能谈笑自如，吃饭喝酒；其实这些被生活逼得走投无路的艺人，咽下的只是痛苦、屈辱和眼泪而已。与此同时，西方、日本等马戏团、魔术团却抱着淘金的目的踏上中国大地，先进的设备、新颖的节目与演出形式，对中国民族杂技起到了刺激作用，激发了中国杂技艺人在竞争中革新，促进了传统杂技与外国杂技的相互补充、结合与融汇，奠定了现代杂技的基础。鸦片战争以后，百年板荡，百年蹉跎，杂技艺术在艰难跋涉，曲折发展。人在江湖，于无奈之中演绎生理和智力的极限。共和国诞生的礼炮，唤来了艺术的春天。古老精湛的技艺，浴火重生，以石破天惊的艺术成就，把中华民族的精神和优秀文化传遍世界。大中原，崛起一座座争奇斗艳、魏紫姚黄的百花园。（新中国杂技）周恩来总理就曾指出：“杂技要给人以美的享受，给人以愉快的感觉，不能用畸形刺激来吸引观众。”在周总理的教诲下，广大杂技艺术工作者对杂技进行了去芜存菁的工作，停演了一些8有损演员身心健康，刺激观众感官