古典诗词格律新论

古典诗词格律新论〔连载〕古典声律学研究湖南益阳孙则鸣前言调配平仄声调以加强诗歌的音乐美，是古典格律的精髓。研究平仄格律的著作不谓不多，但还有很多问题还必须从理论上作进一步的探讨，主要有如下几个：1、平仄声调对立的本质特征是什么？平仄递换为什么可以加强音乐美？为什么不讲究平仄递换的古体诗同样琅琅上口？近体诗和古体诗的音乐美有什么区别？2、平仄格律在现代语音中还能不能加强诗歌的音乐美？现代人写作古典格律体还有遵守平仄格律的必要吗？应当如何规定现代语言的平仄分野？3、为什么可以“一三五不论、二四六分明”？为什么不能是“二四六不论、一三五分明”？为什么必须是两平两仄递换而不能一平一仄递换？4、犯孤平的准确定义是什么？它只是一种硬性规定？还是有规律可循？应当如何看待三平尾和三仄尾？为什么？5、正格句与拗救句的音乐性有什么不同？为什么有些地方必须救，有些地方可以不救？6、粘对的本质特征是什么？对句相救有什么作用？7、近体诗的平仄规律在宋词和元曲里有哪些相同？有哪些不同？导致差异的具体原因是什么？8、现代人写古典格律体，声韵有没有改革的必要？正反两方能从语音学上具体而微地说出令人信服的理由吗？……上述问题，若不能从理论上予以澄清，就只能处于知其然而不知其所以然的境地，除了盲从古人的硬性规定，别无它途了。本文试图对这些问题作探索性研究。〔待续〕按：原来写过一些声律学方面的文章，但过于专业，准备用更通俗的写法写，而且有许多补充。此外，原来的文章只有原则性问题的讨论，没有对古典格律的平仄规定作细致的归纳总结。后者是本文的重点。[此贴子已经被作者于2008-4-2713:58:52编辑过]一、平仄与节奏传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，认为平仄递换能增强节奏美，类似于西方的节奏律。最有代表性的是王光沂和王力的看法：王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注1〕王力在《汉语诗律学》里说：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之险仄），也就是升和降。（‘上’字应该指的是升，‘去’字应该指的是降，‘入’字应该指的是特别短促。古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”〔注1〕“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注2〕上述说法纯粹是作者的想当然，根本不站不住脚。首先，现代汉语声调实验研究已经证实：“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量：音高、音长、音强。……研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms和188ms。阳平最长，除了轻声，去声最短，轻声只有阳平的71％左右。冯隆的研究结果是，不同声调的时长在句中与在句末明显不同。句中阳平最长，其它三声基本相同。句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。”〔注4〕可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布，轻重律和长短律之说根本不成立。只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理，可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。第一，现代各个方言里声调已经发生了重大变化，一是调类分化调整，有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等；二是实际调值发生了变化，由于调名是“名”，而调值〔即实际读法〕才是“实”，现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值，名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调；有的“入声”已经不是“促调”，失去了塞擦音韵尾变成了舒声。根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义，有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整，必须把真正“平衍”的声调归入“平调”，而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”，建立名副其实的新平仄系统；还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。以两种最典型的方言为例：1、普通话的新平仄系统：真正的平调：阴平，高平调〔55〕；真正的仄调：阳平，中升调〔35〕；上声，半低降升调〔214〕；去声，全降调〔51〕。2、长沙话的新平仄系统：真正的平调：阴平，中平调〔33〕；阴去，低平调〔11〕；阳去，高平调〔55〕；真正的仄调：阳平，低升调，〔13〕；上声，半高降调，〔42〕；入声，半低升调〔24〕。〔按：长沙话的入声变成了舒声。〕〔又按：大家可以根据此原则，重新调整自己家乡话的平仄分野。〕第二，根据王力的理论，按照新平仄系统判断平仄的新“律句”的节奏感或声韵美必须明显胜过新“拗句”。事实却不是这样，现以大家都熟悉的普通话为例：1、下面这些句式按照新平仄系统应当是律句：寒猿哀哀鸣、黄河天边来〔阳阳阴阴阳，调值：35、35、55、55、35＝仄仄平平仄〕鲜花朝阳开、声声猿鸣哀〔阴阴阳阳阴，调值：55、55、35、35、55＝平平仄仄平〕，2、下面这些句式按照新平仄系统应当是拗句：水落鱼梁浅、野寺人来少〔上去阳阳上，调值：211、51、35、35、214＝仄仄仄仄仄〕海上回明月、已似长沙傅〔上去阳阳去，调值：211、51、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝仄仄仄仄仄〕冥冥鸟去迟、长亭酒一瓢〔阳阳上去阳，调值：35、35、211、51、35＝仄仄仄仄仄〕〔按：所有声调中，只有高平调〔55〕、半高平调〔44〕、中平调〔33〕、半低平调〔22〕和低平调〔11〕才是平衍的调值，只有这五个调值是王力定义中的平调；其余用不同数目字标示的调值〔如：24、35、42、53、32、211、214等等，全都是有升降的调值，它们全都是王力定义中的仄调。〕只要听觉对音乐美不是过于迟钝，反复朗读和比对这些诗句，一定会发觉声韵更美的是后者，绝不会是前者。我曾经用长沙话做过类似的比照，结论也是一样。大家可以用自家的家乡话作同样的比对。有人认为阳平升降幅度不大〔不超过2度〕而接近阴平，所以同属平调，而上声和去声升降幅度很大，故同属仄声。这一说法也站不住脚。须知上声只有单念或处在句末时才会读出完整的〔214〕，在句中连读时，因生理的局限会产生语流音变，非上声之前的上声会变为半低降调〔211〕，如“一枕黄粱”里的“枕”字；上声之前的上声变为中升调〔34〕，如“手指”里的“手”字。这样一来，句中的上声的升降幅度比阳平更小，它更应该看成平调，那么仄声就只有去声了。按此平仄分野，上面2里的例句很大一部分仍然应当是音律不美的拗句风格：一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：52、211、35、35、51＝仄平平平仄〕传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：35、35、52、211、35＝平平仄平平〕下面的句式也应当是拗句风格了：长居海岛边〔阴阳上上阳，调值：35、55、34、211、55＝平平平平平〕东城买马鞭〔阴阳上上阴，调值：55、35、34、211、55＝平平平平平〕实际朗诵时的声韵效果根本不符合事实，它们仍然是律句风格。。由此可见，“平衍与升降或促调的对立”决不是平仄对立的本质特征。此外，不少人指出，平仄不曾递换的古体诗同样琅琅上口，其节奏感一点也不亚于近体诗。大家只要大量朗读比对，是会得出同样的结论的。总之，平仄对立与诗歌的节奏美毫无关系。[此贴子已经被作者于2008-4-2219:12:03编辑过]2008-4-226:16:51孙逐明等级：入学童生文章：42积分：417魅力：210金币：745在线等级：活跃度：近访：2008-5-2813:53:42注册：2008年3月11日查看：个人文集个人精华第4楼二、平仄与旋律平仄是形成诗歌音乐美的要素。要研究诗歌音乐美，不结合语音学只能是纸上谈兵，而不结合音乐理论仍然是隔靴搔痒。唯有音乐和语音学理论相结合作综合性研究才有可能走出迷谷。音乐的三要素是节奏、旋律和调式。形成节奏旋律的声音基础是音强、音长和音高。音乐理论告诉我们：音的轻重〔音强〕缓急〔音长〕形成节奏，而音的升降起伏〔音高〕形成旋律，调式则是旋律的组织基础。语言的音乐美当然也是由音强、音长和音高形成的节奏美和旋律美〔按：诗歌的韵式相当于音乐的调式，这一部分本文不论，可参考拙作《汉语新诗格律概论》〕。〔注5〕以音强和音长为要素的西方语种诗歌，通过轻重律或长短律加强节奏美，它们的诗歌格律是节奏格律体。汉语以音高为要素，声调主要就是音高的升降起伏的变化形成，所以平仄的作用就在于加强诗歌的旋律美。朱光潜先生早就在《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里指出：“以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关……在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”〔注6〕这里所说的“melody”就是英语“旋律”。汉语诗歌的节奏美主要依靠等长的音步，以及句型的对称。〔注7〕汉语声调本来就抑扬起伏丰富，只要注重了句型和音步的对称，无论平仄是否有规律地递换，都能形成动听的旋律美，这就是古风体和近体诗都琅琅上口的原因。但是平仄递换的近体诗和平仄杂陈的古风体，其旋律风格是不同的，用周正甫的话说：近体诗“流美婉转”，而古风体“刚健沉着”。前者我们可称之为律式旋律，后者为拗式旋律。所谓流美婉转，是指音波的进行圆转流畅；而刚健是指音波硬实富于冲击力，沉着是指音波沉稳。古代声调的实际调值已经不可究考，但是这两种旋律风格，在普通话和部分方言里面保存下来了。“流美婉转”和“刚健沉着”的特征，即可以在音波图中观察到，更能在朗读中感觉出来的。近体格律有两句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”，这是有科学依据的。这个口诀，基本能够保证诗句的“流美婉转”的风格。音乐旋律的进行，最重要的不是绝对音高，而是音高的进行方向。因为曲调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化。例如A调的歌曲可以唱成B调、C调，而乐句的进行方向不会因此而改变。音乐旋律千变万化，就离不开四种进行方向：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。汉语诗歌语言的音高变化有两种形式，一是声调〔即字调〕，而是语调〔即句调〕。语调同样有四种进行方向：平行调、昂上调、下抑调和弯曲调。这四种语调对于语言的感情色彩的表达具有重要作用，它决定了诗歌乐句旋律的进行方向。声调也不例外，它正好也是四种声调：平调，升调，降调和弯曲调。声调决定了诗歌局部音高的进行方向。而句调决定了诗句整体的音高进行方向。声调、语调的绝对音高是也可变的，说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而语调的进行方向不会变化，因语调的上行、下行以及弯曲变化，句前句后相同声调的绝对音高也会不同，但就每一个字而言，局部的声调进行方向也不不会变得。汉语语言里，双音词占有绝对优势，文言诗歌的音步〔相当于音乐的节拍〕就是两字步为主，局部音高变化是随着音步进行的，而音步的步尾的收音决定了音步音高的进行方向，这就是“一三五不论，二四六分明”的由来“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也