漫谈行书

漫谈行书制作人：廖妙左文波行书与楷书几乎同时形成。反映行书形成的书迹，如泰始五年简（269）、正月廿四日残纸、小人董奔残纸、前凉李柏文书等。西晋和东晋时行书出现空前的发展以“二王”为代表。隋唐时期，汉字字体的演化已经结束，楷书此时成为日常应用字体，延续至今。由字体演变而带来的推动书法演变的力量就此消失。各种书体已经齐备，在这些字体中，楷书具有规范的意义，但日常应用最频繁的是行书，人们用于书法创作的书体也首先是行书。唐代既是楷书发展的关键时期，也是行书发展的转折时期。这一时期人们大多取法于王羲之，自创面目如《梦奠帖》，虽然个性鲜明，但技巧朴素，较少变化。《梦奠帖》用笔明显保留其楷书的特点，结构中部紧密，与周边某些展开的笔画成为对比；采用平直、齐整的行轴线来控制行气和章法。宋代行书产生了巨大的变化。楷书”，指的是唐代楷书。唐人楷书的伟大成就摆在眼前，成为屏挡宋人视野的山峰。宋代以前，行书以隶书为基础、以转笔为基础，书写笔画的整个过程中连续地施行控制。唐代虽然楷书已经改成以提按为主干，但有抱负的人们不会仅仅盯着当代作品。从宋代开始，笔法才在技法基础、视野和观念上，彻底转变为以提按为基底。这在书法史上画出了一道界线。我们把以隶书笔法为基础的行书称为楷前行书，把以提按、留驻笔法为基础的行书称为楷后行书。两种行书的书写方式有质的区别。唐代以后，楷书几乎成为书法训练的唯一基础。苏轼说：“书法备于正书，溢而为行草。”这种观念深入人心。宋人所说的“李建中《土母帖》宋代行书是一种新的书写方式的起端。这种书写方式以及与此相关的观念，一直影响到今天。宋代早期，承续唐代传统的书家有李建中（945—1013）、蔡襄等。李建中《土母帖》、《同年帖》凝重、质朴，结构中隐隐透露出个性，是这一时期的佳作。虽然宋人笔法松弛，但宋代行书面目繁多、个性鲜明，“松弛”似乎成为个性凸现的前提。此外，宋代的美学观念也有很大的改变，人们创造独特个人风格的意识特别强烈，在这种情况下，对唐代书写技法中严谨性的反叛，与对个人风格的追求结合在一起，成为推动宋代书风发展的力量，但是这种趋势如果不加节制地发展下去，很可能造成散漫无羁、不可收拾的局面，不过米芾（1051—1108）的出现却成为一种平衡的力量。他对前人杰作的深入领会，对失传已久的技巧的提示，虽然对宋代之后的书法并无实质上的影响——只有吴琚忠实地追随于他——但是他却与苏轼、黄庭坚一起塑造了宋代书法的整体形象：既有个性的张扬，又有对书法复杂技巧的深刻把握。米芾《贺铸帖》米芾传世作品众多，其中绝大部分是行书，重要墨迹有《贺铸帖》、《葛德忱帖》、《致彦和国士帖》、《蜀素帖》等。厚度、生动与丰富性兼得，在整个书法史上能够做到的人都很少。明董其昌周敦颐通书语•元代为行书提供了一些具有个人风格的作品，但在形式、技法的各个方面没有重要的变化。明代以来，即使是优秀的作品，也是在技术上有明显追求的产物，再也见不到像《祭侄稿》、《黄州寒食帖》这样与生命中的事件浑然一体的作品，技法逐渐从作品背后透出，成为浮现在作品表层的事物，日常书写与书法创作的界线越来越清晰。作品背后所隐藏的生动的心理过程，被“气息”、“格调”等代替，成为作品精神蕴涵的主要内容。但是，由于笔法已经越过了字体演化期，长期停留在以提按为基础的阶段，几乎不可能再出现线条内部运动的重大变化，笔法的发展因此而陷于停滞，人们只有在线条和结构的外部形态上下工夫，这便为个性化的表现提供了助力。创作也由此而分为两个方向：古典方向，更多回过头来，向前代杰作寻求支持；强调个性者，则尝试线和结构各种可能的变化。探索是如此激烈，程式经常被粉碎，新颖的构成不断出现，这些作品往往不够成熟，但刺激了书法史，它们带来了革新、创造的风气，也使历来强调传承的书法思想活跃了起来。元代后期一些书法家一反古典书风，在作品中表现出强烈的个性。明代行书名家辈出，如陈献章、文征明、徐渭、董其昌、王铎等。外，一件作品什么地方不能苟且，什么地方必须放纵，一位书家要有准确的把握，不同书体，不同幅式，界线非常微妙。王铎作品中率意、放纵处不在少数，但那些动作准确而精到的笔触却暗示人们，率意处不是作者不能控制，而是不屑于控制，是为了气势而主动放弃的控制。使历来强调传承的书法思想活跃了起来。元代后期一些书法家一反古典书风，在作品中表现出强烈的个性。明代行书名家辈出，如陈献章、文征明、徐渭、董其昌、王铎等。进入清代，由于皇帝的喜好，举国上下都临写董其昌，但仍然有少数书家坚持自己的道路。书法此后的发展使人失望。人们把经过无数次翻刻而面目全非的拓本作为范本，离向往的“古意”越来越远，作品风格靡弱，流弊一天天加深。在这种背景下，人们到北朝碑刻中去寻求前人书写的真意。“碑学”由此而兴起。原有的观念、审美趣味、书写方法彻底动摇。新的书写方法逐渐建立，影响深远。碑学的兴起，发展出一种完全不同于“二王”传统的笔法，在沈曾植（1850—1922）的作品中，这种笔法达到了极致。方笔、侧锋与折笔成为引人注目的标志，结构与此相呼应，左右侧，棱角分明。作品中似乎滚动着强硬而不协调的声音，但大多数单字外形方整而大小接近，从而赋予作品一种统一性。王羲之（303-361），东晋书法家，字逸少。原籍琅琊人，居会稽山阴（浙江绍兴）。官至右军将军，会稽内史，人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，总之，把汉字书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界，实际上这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。《兰亭序》结体欹侧多姿，错落有致，千变万化，曲尽其态，帖中二十个“之”字皆别具姿态，无一雷同。用笔以中锋立骨，侧笔取妍，有时藏蕴含蓄，有时锋芒毕露。尤其是章法，从头至尾，笔意顾盼，朝向偃仰，疏朗通透，形断意连，气韵生动，风神潇洒，所以明末董其昌在《画禅室随笔》中说：“右军《兰亭序》章法古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所出，皆入法则，所以为神品也。”最难能可贵的是，从《兰亭序》那“不激不厉”的风格中，蕴藏着作者圆熟的笔墨技巧、深厚的传统功力、广博的文化素养和高尚的艺术情操。王献之，字子敬，汉族，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，祖籍山东临沂，生于会稽（今浙江绍兴），王羲之第七子。死时四十三岁。以行书和草书闻名后世。王献之幼年随父羲之学书法，兼学张芝。书法众体皆精，尤以行草著名，敢于创新，不为其父所囿，为魏晋以来的今楷、今草作出了卓越贡献，在书法史上被誉为“小圣”，与其父并称为“二王”东坡居士苏轼，字子瞻，号东坡居士。四川眉山人，嘉佑进士，累官至翰林院学士、礼部尚书等，卒谥文忠。与其父苏洵、兄苏辙并称“三苏”。苏轼学识渊博，精于策略诗赋，散文为“唐宋八大家”之一。书法为“宋四家”之首，擅长行、楷书，初学二王，又取法李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，能自创新意，用笔丰腴跌宕，多有天真烂漫之趣，自谓“绵裹铁”。存世行书有《赤壁赋》、《黄州寒食帖》、《归去来兮辞》等。苏轼是我国历史上最为后世推崇的文人典型，他一方面聪颖敏异、多才多艺，与绘画上首创文人画风格，在作诗上乃是唐宋诗泾渭分明的标志，在写词上则将原先只能浅斟低唱的词转换为关西大汉的慷慨浩歌，在书法上也是“尚意”书法的倡导者，堪称百科全书式的天才人物。另一方面他在思想上，既有富于进取的儒家精神，亦有处忧旷达的禅、道思想，这使他虽仕途坎坷，“一生凡九迁”，中年又逢“乌台诗案”的诬陷打击，但都能随遇而安，处之泰然。苏轼在仕宦沉浮中，把书法作为心灵的寄托、有所“寓意”的重要的工具，所论书也颇精辟独到。如在古人以人喻书的基础上，第一次把生命的全部要素比拟在书中，视书法为一个具有神、气、骨、肉、血统一的生命有机整体，强调了艺术的生命力。这里的“神”是其他几个方面的综合效果，而“气”是笔画流动中的力感，“骨”则是笔画中隐含打的劲直之力，“肉”是指笔画间的笔墨相融之状，“血”则是笔画整体透露出的色彩，也即是书法中的情采。宋以“尚意”书风相标榜，在苏轼看来，“意”是一种精神内涵，是书家品格、学识、修养、气质、情感等方面的综合体现，而书法作为创作主体对象的化的产物，自然就应体现出上述诸个方面。这种观点涉及到前人“书为心画”、“字如其人”的说法，传统上也常把字同人的品格，修养甚至政治、道德等方面联系在一起，但我们发现其中既有相符者，也存在大量的例外故苏轼在他的文中常作如下解释：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎；然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正。”诚然，以书法的笔墨形式来承载善恶、道德、政治等内容，确实勉为其难，但其中微妙的笔墨变化，也即所谓的“趣”也确实能够展示一个人的精神气质、文化修养。可见，若将这种“君子小人”之论缩至在一定范围，确能解释书法艺术的某种规律。放映结束！感谢观赏