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中国电影史（三）抗日战争时期1937——1945第一节概述1937年的“七七”事变是中国历史发生重大转折的标志。同年的“八一三”事变后日本帝国主义对上海发动进攻，抗日战争全面爆发。至同年11月，上海失守，以上海为中心的中国电影业受到了严重破坏，并开始了新的分化和重新组合。在上海的进步电影工作者与戏剧工作者组成11个救亡演剧队分赴各地进行抗日宣传，一部分到了内地，一部分到了香港，一部分留在了上海租界区，形成了这个时期中国电影的新格局。这个时期的电影分处于四个地区，呈现着不同的电影演变方向。这四个地区是：国民党统治区、抗日根据地、租界区、沦陷区。一、国民党统治区的电影抗日战争全面爆发后，国共之间建立了抗日民族统一战线。共产党取得了合法地位，因而得以公开参与国民党政权掌握的“中制”公司、“中电”公司、“西北”公司的电影制作。这个时期，还是国民党政权初步建立自己的电影制片机构和发行系统的时期，是战前所不能比的。这为其建立战后国营电影的垄断打下了基础。这个时期的电影制作可以分为两个阶段，即武汉阶段和重庆阶段。其中，重庆阶段分前后两期。1．武汉阶段(1937年7月--1938年10月)1938年1月，中华全国电影界抗敌协会宣告成立，这是具有广泛统一战线性质的电影界全国性抗日组织。1938年2月，国民党军事委员会的政训处改组为政治部，周恩来代表中国共产党担任了军事委员会政治部的领导工作。政治部下辖四个厅，其中第三厅负责抗日宣传，由郭沫若任厅长，阳翰笙任主任秘书。“中制”公司由第三厅领导，阳翰笙还担任了“中制”公司编导委员会主任委员。在这种领导系统之下，大批进步电影工作者都参加了“中制”公司的工作。这个阶段，“中制”公司摄制了《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》3部故事片和50多部纪录片。从这时开始，电影工作方针发生了重大变化，其对象以广大士兵和农民为主，放映方式以流动放映和影院放映并重。而电影的功能以宣传和鼓动民众的抗日热情为中心和根本要求。中国的抗日战争引起了国际爱好和平的人士的重视，在电影方面，荷兰电影家约里斯·伊文思到中国拍摄了长纪录片《四万万人民》。苏联电影家罗曼·卡尔曼除了在国统区拍摄一些素材外，还成功地到达延安革命根据地，拍摄了中国共产党和八路军的素材，这些成为他完成的中国抗战纪录片《中国在战斗中》和《在中国》的重要部分。2．重庆阶段前期(1938年10月--1941年1月)1938年9月，“中制”公司迁移到重庆，同时加强了编导委员会和各创作部门的力量。为扩大电影基地，在香港设立了“大地”公司，拍摄抗战电影。同时，通过输出影片加强海外宣传，并加强对下属10个放映队的领导，使影片深入到大后方和中小城市及农村。在这个时候，国民党加强了对电影的控制和对共产党人的排挤压制，但由于上述措施，抗战电影创作仍呈现出兴盛的态势，取得了相对辉煌的成绩。在这个时期进行的关于“中国电影的路线问题”的讨论，显示了人们对抗战电影的关注，电影创作中对各种政治立场和倾向对电影的要求也有所反映。但从主要方向来看，这时期的电影走向基本还是保持了正面宣传抗战的主流，坚持了电影大众化、通俗化的路线。“中制”公司创作出了《保家乡》、《好丈夫》、《东亚之光》、《胜利进行曲》、《火的洗礼》、《青年中国》、《塞上风云》和《日本间谍》八部故事片和《民族万岁》等多部新闻纪录片。这时，隶属国民党中宣部的“中电”公司和国民党地方军阀阎锡山出资开办的西北影业公司在进步电影工作者的参与帮助下也开始拍片。“中电”公司拍摄了《孤城喋血》、《中华儿女》、《长空万里》等影片和一些新闻片。1938年5月“西北”公司从太原迁到成都，拍摄了故事片《风雪太行山》、《老百姓万岁》(未完成)及纪录片《华北是我们的》，片中大部分镜头反映了共产党领导的晋冀鲁豫抗日根据地晋东南的政治军事经济文化等方面的情况，并得到了八路军的大力支持，是国民党统治区摄制的纪录片中惟一一部反映抗日根据地军民抗日生活和斗争的影片。影片在海外也受到了爱国同胞的热烈欢迎。3．重庆阶段后期(1941年1月--1945年8月)国民党反共姿态完全暴露，发动了震惊中外的“皖南事变”。第二次国共合作破裂。1940年国民党改组政治部，第三厅被撤销，成立文化工作委员会，安排原第三厅人员。同时，以电影器材缺乏为借口停止了“中制”公司的电影拍摄，“中电”公司中的进步力量也遭到迫害。阎锡山更是早在1940年就下令停办“西北”公司。直到1943年底，“中制”公司、“中电”公司才开始恢复拍片，“中制”公司拍摄了《气壮山河》、《血溅樱花》、《还我故乡》和《警魂歌》四部故事片。“中电”公司拍摄了《建国之路》(未完成)。国民党统治区的电影在反映中国人民抗日斗争方面取得了突出成绩，在宣传和鼓舞全国人民的抗日斗争决心和爱国热情方面发挥了积极作用。抗战电影运动是国共两党和其他爱国民主人士结成统一战线、一致抗敌的产物。还应看到，大后方的资金和物质条件极度匮乏，所以在艺术质量上难以与战前的电影相比。但是以重庆电影为中心的抗战电影在抗战意识形态表现上的凸显，在纪实性美学特征的创造等方面所取得的成绩，是十分可贵的。这时的电影实践也为战后电影积累了各方面的经验。二、抗日根据地的电影以中共中央所在地延安为中心的抗日根据地的革命文艺运动发展得轰轰烈烈，而人民电影事业也在这个革命文艺运动中建立和成长。最早建立的根据地电影事业机构是1938年4月成立的陕甘宁边区抗战电影社，电影社开始了延安地区的电影放映活动。同年秋，在八路军总政治部下又成立了“八路军总政治部电影团”(通称“延安电影团”)，谭政任团长。“延安电影团”的筹建是从武汉抗战时期开始的。在主演了《八百壮士》以后，袁牧之接受了汉口八路军办事处的指示，准备赴延安、陕甘宁边区和华北敌后根据地去拍摄纪录片，并在这个基础上开展抗日根据地的电影工作。他先到香港购买了摄影机、洗印机、放映机等全套16mm电影器材和数万米电影胶片，又接受了约里斯·伊文斯赠与的原本自己想到延安等抗日根据地拍摄影片所用的埃摩摄影机及胶片。他还动员了原在“电通”公司和“明星”公司与他合作过的摄影师吴印咸一起参加这项工作。1938年秋，袁牧之和吴印咸到达延安。“延安电影团”成立时的条件非常艰苦，设备十分简陋。成员只有袁牧之、吴印咸、徐肖冰、李肃、魏起、叶仓林等六人，袁牧之负责艺术工作(1940年袁牧之被派往苏联，吴印咸接替他负责艺术工作)，长征干部李肃担任政治和行政工作，从事过电影工作的只有袁牧之、吴印咸和曾在“明星”公司、“西北”公司做过摄影助手的徐肖冰“延安电影团”成立后马上成立了摄影队，着手纪录片的拍摄。这个时期，他们拍摄了《延安与八路军》、《生产与战斗结合起来》、《白求恩大夫》、《陕甘宁边区第二届参议会》、《十月革命节》、《边区生产展览会》、《中国共产党第七次全国代表大会》等大型纪录片和新闻片，反映了当时抗日革命根据地的社会面貌、重大政治活动和历史事件，并体现出了延安纪录片“形象化政论”的风格特点。根据战争任务的要求，同时受客观条件的限制，“延安电影团没有创作故事片。“延安电影团”在影片创作的同时。还开始了电影放映工作。1939年秋成立了放映队，设备有一台35mm的放映机、一台16mm放映机和三台不同型号的发电机。放映队除放映电影团自己拍摄的影片外，大部分是苏联故事片和纪录片，如《列宁在十月》、《海军暴动》(《我们来自喀琅施塔得》)、《夏伯阳》、《保卫斯大林格勒》、《列宁在1918》、《苏联新闻简报》等。“延安电影团”是人民电影事业的真正意义上的起点。至1945年，“延安电影团”在各种洗印设备方面已经初具规模。抗战胜利后，“延安电影团”结束了它的光荣历史，其成员被分批派往东北解放区，参加了东北电影制片厂的筹建，为新中国电影事业的创建发挥了重要作用。抗日战争后期的1945年，新四军也开始了电影摄制工作。从上海请来的电影摄影师薛伯青拍摄了新闻片《彭雪枫师长追悼会》和纪录短片《新四军骑兵团》。三、租界区的电影租界区是指1941年太平洋战争爆发前的上海“孤岛”地区和香港地区的电影活动。1．“孤岛”地区的电影“孤岛”时期是指1937年“八一三”事变后中国军队撤出上海，日本军队进入除西方列强在上海的租界以外的其他地区，到1941年太平洋战争爆发，日军占领整个上海为止。在这个时期，日本帝国主义与西方国家尚未正式交战，所以西方列强在上海的租界区得以继续存在，形成一个相对独立的区域，史称“孤岛”。此时。“孤岛”的中国电影因战争爆发已基本停业，“明星”公司毁于战火而无力复业。“联华”公司的后身“华安”公司靠发行影片维持了一段时间后也于1938年结束，“艺华”公司也没有进行制片活动。只有“新华”公司一家还继续拍片。留在上海的一部分电影工作者加人了“新华”公司。在“孤岛”的初期，“新华”公司拍摄了根据舞台剧改编的《雷雨》、《日出》，古装片《貂蝉》及一些如《飞来福》、《古屋行尸记》、《地狱探艳记》、《冷月诗魂》那样的商业娱乐片，在冷寂的“孤岛”放映市场获得了较大利润。此举刺激了其他人的投机心理，严春堂、严幼祥父子恢复了“艺华”公司，拍摄了《凤求凰》等影片；张石川除了把停映十年的十八集《火烧红莲寺》拿出来放映外，还办起了大同摄影场，为一些小公司代拍了《恐怖之夜》、《桃色新闻》、《歌儿救母记》等影片；柳中浩、柳中亮兄弟投资、张石川为首成立了国华影片公司，拍摄了《风流冤魂》；吴性载掌握着原联华摄影场，这时办起了华联摄影场，专营摄影场出租业务。为扩大电影生产，张善琨在“新华”公司还挂出了“华成”、“华新”两个电影公司的牌子。在进步电影工作者的支持下，他以“华成”公司的名义，邀请欧阳予倩创作了古装电影《木兰从军》(卜万苍导演)。影片用隐晦的方式表达了中国人民的抗敌意志，创造了一种借古喻今的抗战电影模式。1939年2月该片上映后获得了进步电影界和广大爱国民众的热烈欢迎。影片的成功掀起了“孤岛”电影古装片的浪潮。比较著名的影片还有《武则天》(新华，柯灵编剧，方沛霖导演)、《葛嫩娘》(华成，周贻白、魏如晦编剧，张善琨导演)、《苏武牧羊》(华新，周贻白编剧，卜万苍导演)、《李香君》(金星，周贻白编剧，吴村导演)、《梁红玉》(艺华，周贻白编剧，岳枫导演)、《西施》(新华，陈大悲编剧，卜万苍导演)、《红线盗盒》(华成，魏如晦编剧，李萍倩导演)、《孔夫子》(民华，费穆编导)、《宁武关》(新华，卜万苍导演，京韵大鼓老艺人刘宝全演唱)等。此后，柳氏兄弟的“国华”、吴性载新开办的“合众”、“春明”等公司及其他公司也都加入了拍摄古装片的队伍。1940年“孤岛”上映的国产影片总计67部，古装片就占54部之多。有的公司是比较严肃的，如周剑云创办的“金星”公司，而其他公司的影片多数取材于稗官野史、民间传说、章回小说等，它们单纯从《木兰从军》的古装形式着眼，而较少顾及其爱国内容，只发挥了这些古代故事中的传奇性和娱乐性，其中原本包含的进步意义反而被忽视了，如《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《花魁女》、《杜十娘》、《孟丽君》等。古装片的这种畸形繁荣，是有其现实原因的。在特定的政治环境中，古装片隐晦地表现抗日的内容，但社会功能有限。同时，在商业电影条件下，公司的生存始终是第一位的，因此，抢题材、赶时间、粗制滥造就成了一种不可避免的现象。公司老板和电影工作者在不与敌人合作、不失民族气节的前提下，自身生存也是现实问题。他们的爱国情感也是应该肯定的。而“孤岛”的电影观众，很多是从江南沦陷区的中小城市逃难来的地主阶层。电影是他们消遣无聊生活的主要方式，他们低俗的爱好和趣味成了这种消极古装片的社会文化基础，也为这种电影提供了市场。此外，租界当局对进步电影的压制也为这种影片开了绿灯。日本帝国主义势力于1939年成立的“中华电影股份有限公司”控制了“孤岛”各影片公司在沦陷区和伪满的发行权。具有爱国意识的影片的制作更受到了影响。在古装片热潮中，也有一些现实题材的影片。如“华新”公司的“王先生”系列片、“国华”公司的“李阿毛”系列片、“艺华”公司的“化身姑娘”系列片及《中国白雪公主》、《中国泰山历险记》、《中国三剑客》、《化身人猿》等