第2讲 电影的叙事时间

第二讲电影的叙事时间——以中国电影为例摄影“这种宗教迎合了人类心理的基本要求:与时间抗衡。”——安德烈·巴赞“电影首先是一门时间的艺术”。——马赛尔·马尔丹一、时序时序问题主要是研究“在故事中事件接续的时间顺序和这些事件在叙事中排列的伪时间顺序的关系，”也就是故事时间和叙事时间的对比关系。叙述者采用这种而非那种时间顺序，不但蕴含着一定的美学观点，而且受叙述者的语境和叙述习惯影响。时序安排同时也就暴露出叙述者背后的企图，时序并非无文化差别的。（一）顺叙顺叙：顺时间叙事。事件在叙事中的前后时间顺序与事件在故事中的顺序相同，是最常见的一种电影叙述方式。顺叙严格遵循着时间的自然流动，以时间为顺序来串连事件，其特点是：1、事件前后分明，在时间的顺畅流动中把故事呈现于接受者面前。2、叙述事件时，往往按“开端、发展、高潮、结局”的顺序，易为接受者接受。分析1《小城之春》在城头的戏章、周俩人郁郁地诉说着情语愁话，由为戴秀说媒，引发出对一直情牵多绕的十年前尘旧事的感慨。章:“我真后悔，当初为什么不知道找个媒人。”周拉话头怨语曰:“你为什么不……”章:“可是你母亲不是不答应呵。”周“我母亲她现在已经死了。”章:“可是你现在已经有丈夫。”……《小城之春》风格化的顺叙，突出了时间的流逝感，对时间自然流程的尊重使接受者慢慢进入人物的内心，同时，故事中淡淡的忧伤与默默的哀愁也在时间的流逝中弥漫接受者的内心，接受者与人物融为一体，接受者的灵魂和人物一样受到无边的撞击。分析2《枯木逢春》枯木逢春》有两个时间段:解放前和解放后(影片中同样有字幕注明)。解放前的故事不长，大约五分钟，主要叙述苦妹子在解放前与家人失散的前前后后。影片主要故事发生于解放后，描述的是人民群众如何战胜血吸虫病及苦妹子与家人的团聚。《枯木逢春》的顺叙又有另的目的：首先，解放前后镜头在影片中形成对照。这种对照又有明显的意识形态意味，旨在告诉叙述接受者“解放”的重要性。其次在故事中，解放前苦妹子与家人失散是前因，解放后与家人团聚是后果，先叙述前因再交待后果，是中国人叙述的传统习惯。分析3《一江春水向东流》时间所叙之事无时间字幕忠良与素芬的工作，结婚以及生子。七·七卢沟桥抗战爆发战争场面八·一三上海我军继续抗敌战争场面;忠良给儿子取名抗生;忠良与王丽珍一次见面，忠良告别家人。民国二十六年战斗场面;忠良在战场上死里逃生。民国二十七年素芬去乡下;忠民离家;忠良又见王丽珍。民国二十八年忠良在帮助运伤兵;老家张家牛被日本人牵走。民国二十九年老家张家的劳动、生活情况;忠良逃跑;张父被吊死;忠民回家。民国三十年在重庆忠良见王丽珍;忠良在重庆做事;素芬与张母的生活;忠良开始堕落;素芬做保育员工作;忠良与王丽珍勾搭;素芬与张母悲惨的生活。叙述者企图用编年史的手法来叙述抗战前后一个普通中国家庭的故事，可以称为“抗战编年史电影”。时间字幕的巧妙运用，使影片呈现出一种特殊的历史风格，时间已不仅仅是串连事件的链条，时间本身成为影片的表现对象。强化时间表现和时间的顺序性的美学目的：首先，采用这种“以时系事”的编年体叙述手法，能使影片呈现出相当的历史感。其次，通过对漫长时间跨度的强调，描述了“韧”性十足的人物形象。叙述者刻意强化了时间跨度，八年抗战并非史书所载的那种历史时间，而是通过叙述者对“民国二十六年”、“民国二十七年”、“民国二十八年”等具体表述而呈现出来的带有人物情感的时间。“八年抗战”的时间跨度被有意识的漫长化了，而正是这种漫长的时间更能体现出李素芬的忍辱负重和坚韧不拔。（二）倒叙1、定义倒叙是指叙述者首先叙述故事的结果或其他关键情节之后，反过来再叙述故事的原因或始末。2、在电影中，倒叙的作用：1）表现过去的事件或补充介绍故事的背景材料。2）为满足故事中人物的情绪需要，插入过去重要的场景或画面。3）形式上的需要，为打破叙述上的顺叙性，便叙述本身更具突兀感和曲折感。3、电影中倒叙的特点：1）倒叙主要是用来表现人物的回忆，而且在运用时有意识地进行了暗示。暗示的手法有淡入淡出、画外音等。如：柳堡的故事2）倒叙段落一般完整而且延续时间较长。4、倒叙的变异——闪回电影中表现人物内心活动的一种手法。即突然以短暂的画面插入某一场景，用以表现人物此时此刻的心理状态和感情起伏。闪回做为一种现代电影叙事手法，具有“突兀性”的特点。与一般倒叙不同，闪回不需要中断原来场景中的动作和节奏，只是选择最富于特征、最具有鲜明形象性的动作或细节，用极其简洁明快的手法加以强调和表现，给观众以清晰而深刻的印象。《广岛之恋》电影《小花》中的倒叙《小花》中时间倒错的次数有二十六次：影片倒叙：两次一是倒叙赵永生过去从家里出逃。二是与连长回忆赵永生在战斗中和敌人跳崖。闪回：其余地方的倒叙都较短，且出现突然，几乎没有什么暗示。如周医生旧地重游时的几次闪回，周医生与赵小花在一起时二次闪回婴儿在母亲怀中的镜头。（三）做为插叙短语的插曲与仪式插叙是指叙述者打断中心事件的时间流程，插入对另一事件或场景的叙述。叙述者运用插叙的目的是介绍另一事件或者是为了渲染某种情感。倒叙与插叙的区别：在所叙之事与中心事件的关系特别是时间关系上，倒叙涉及了时间倒错，插叙插入的事件或场景和中心事件没有直接的时间和因果关系。1、插曲。插曲的作用：插曲并没有明显的情节推动作用，叙述者安排插曲的目的不是为推进情节，而是渲染情感。在插曲时，由故事的讲述转入情感的渲染，抒情压倒了叙事。分析《小花》《小花》中的一段插曲：何翠姑跪抬担架，画面上主要有何翠姑的脸腿特写;二人抬担架在山路上行走;艰险的山路;何翠姑血滴山路等。而这一段的歌词是:“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华，……，滴滴鲜血染红她，啊……，绒花，你的芬芳，满山崖，满山崖。世上有朵美丽的花，那是青春放光华，花载亲人上高山，顶天立地映彩霞，啊……，绒花，你的芬芳满山崖，满山崖!”插曲叙事的特征：1、在情节性的叙述中，把情节停顿下来，横空插入一段抒情的段落。2、对原本应是情节性的叙述段落进行抒情的叙述。分析《天云山传奇》一段描述罗群与宋薇确定的恋爱关系的戏：画面与台词主要是:罗宋二人在林中走，罗群与宋薇拥抱，之后罗群说:“让我们永远在一起。”宋薇说:“到死。”而插曲贯穿这一段画面(约一分钟长)，歌词是:“高高的天云山，迷恋着蓝天，夜空中的群星，为了我们二颗靠的最近的心。”中国电影这种在叙事中抒情或者叙事与抒情相混杂，有小说与戏曲方面的叙事渊源。《红楼梦》第三回“贾雨村食缘复旧职，林黛玉抛父进京都”中，在对贾宝玉的穿着打扮进行一番描写后，曹雪芹写道:“后人有‘西江月’二词，批这宝玉极恰，其词曰:无故寻愁觅恨，有时似爱如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻乘张，那管他人诽谤。富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。天下无能第一，古今不肖无双。寄言纵垮与膏梁，莫郊此儿形状。京剧《四郎探母》开场，在杨延辉有一段“白”，介绍自己的姓名和目前处境后，马上是一段“西皮慢板”，唱词是:杨延辉自思自叹，想起了当年好不惨然。我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受孤单，我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩。想当年沙滩会一场血战，只杀得血成河尸骨堆山，只杀得杨家将东逃西散，只杀得众儿郎滚下马鞍。我被擒改名姓方脱此难，落番邦招附马背主无颜……中国电影中的“插曲”和小说中的“有诗为证”引出的诗词、戏曲中的“唱腔”一样，都是在叙事时叙述突然停顿，转入情感抒发;或是以抒情性的手法来进行故事的叙述。2、仪式仪式”在“第五代”电影中随处可见，如《红高粱》中的“颠桥”、“野合”“敬酒神”等。《黄土地》中的“腰鼓”、“求雨”等。在“仪式插叙”时，情节的进展过程被停滞了，情节叙述被转入有意指性隐喻或象征。“仪式”虽然是附着于事件之上的，但和“插曲”一样是离于情节之外的。《红高粱》中有七个插叙短语，按时延顺序为:颠轿、蓝夜、野合、圆门洞、剥人皮、敬酒神、黑太阳。分析《黄土地》腰鼓戏《黄土地》中的腰鼓戏具体分镜如下:镜1特写正敲打的一对锣镜2中近景擂鼓的汉子镜3全景腰鼓阵，画面打字幕“延安”镜4中近景吹唤呐的汉子镜5中景打腰鼓的汉子们镜6中景跳打腰鼓的汉子们镜7中近景吹喷呐的汉子镜8中景扛着的标语:“送子参军打东洋”镜9近景戴红花骑马的小伙子经过镜10近景另一戴红花骑马的小伙子经过镜11全一中近景顾青入画并看镜12远景俯拍腰鼓方阵镜13中景俯拍腰鼓方阵镜14中近景汉子们跳打腰鼓镜15中远景俯拍腰鼓方阵镜16中近景汉子们跳打腰鼓镜17中近景汉子们跳打腰鼓镜18中近景汉子们跳打腰鼓镜19近景挂在腰际的腰鼓镜20近景汉子们兴奋的脸镜21移动摄影摄影机穿梭腰鼓方阵之中，各种角度的腰鼓戏镜22远景蓝画面中的白太阳自上往下掉镜23全景-近景地平线上出现腰鼓方阵并逐步靠近镜24近景顾青带有思索的看从镜12到镜23，是插叙短语，它和《红楼梦》中的“有《西江月》二首为证”及《小花》中的“插曲”一样偏离了中心情节，进行了有情感的意指。狂野腰鼓的意指层面—革命的喜悦抑或民族的生命力。相对于《小花》、《天云山传奇》中“插曲”的抒情性叙事而言，《黄土地》中的“仪式插叙”的情节停顿更明显，内涵层次的更深奥。在时间处理上，“第五代”电影对传统中国电影的继承远远超过反叛分析《柳堡的故事》与《黄土地》，来对比一下它们在时间处理方面的异同点。片名《柳堡的故事》《黄土地》时序倒叙开头，中间又有倒叙中的倒叙。影片是以倒叙引出的线性顺叙。完全的顺叙插曲五次插曲五次以上插曲仪式性插叙无三次(婚礼、腰鼓、求雨)相同点：l、两部影片都遵循顺叙为主的叙事策略。《柳堡的故事》安排了二次倒叙，但倒叙的目的是为了顺时性的叙述，倒叙的出现完全是布局上的需要。2、两部影片都毫不犹豫地用抒情来停顿叙述，或对故事进行抒情性的叙述。《黄土地》的抒情味尤其浓重。3、插曲在两部影片中经常充当心理描述的作用。《柳堡的故事》中四次演唱插曲《九九艳阳天》的人物心情不同，歌词也不同。我们发现这些歌词是随着人物在故事中的发展精心安排的。《黄土地》中的几次主要插曲，也是和翠巧的心理状态有关。4、只有《黄土地》中有仪式性插叙。显然《黄土地》中的仪式性插叙的出现和插曲的发展有关。不同点：《柳堡的故事》无论从故事层面或且从叙事策略而言，仍是传统“影戏说”影响下的传统中国电影，戏剧性被列为电影的第一性，“影”只是表现“戏”的手段而已。而到了《黄土地》，“影”已经上升为第一性的东西，叙述者感兴趣的是千古不变的黄土地与黄河，以及老死于斯的农民。因此叙述者的镜头静静地对准土地、黄河、农民本身，事件的因果关系和始末描述相对就显得不那么重要了，重要的是以“影”来揭示一种状态。“影”、“戏”关系的改变使《黄土地》抛弃《柳堡的故事》中注重历时性的叙述，转而进入共时性的状态描述。而“仪式性插叙”的出现和它们在叙事上的作用，其实是对传统“插曲插叙”的继承和以展。“仪式性插叙”的叙事时间处理和“插曲”完全一致，不同的是“仪式性插叙”更注重画面的表现力和冲击力，而“插曲”则注重于叙事的抒情性。可以说，这二种插叙都是中国电影叙述者对文学和戏曲上的民族传统的别开生面的发挥。（四）预叙预叙是在事件发生之前便被描述出来的叙述方法。无论是西方或是在中国，在文学或是电影中，它都是相当罕见的一种。预叙法叙事特征：“某事发生之前”，也就是说，这一件事虽然现在没有发生，但将来肯定要发生的。至于叙述者为什么能知道将来会发生，是由于叙述者的视点是上帝的视点—全知全能。影片《东邪西毒》画外音:“很多年之后，我有了绰号，叫西毒。”二、时距时距是热拉尔·热奈特研究叙事时间所提出的另一个重要概念。它“探讨的是事件或故事段的可变时距与在叙事中叙述它们的伪时距之间的关系。换句话说，就是事件或故事实际延续的时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，即速度关系。”一言以蔽之，便是故事时间与叙事时间的