论启功老师的书法

论启功老师的书法一、启功老师的书法1自成一家，古风今意启功老师在他的书法讲座上讲了这样一番话：“把颜真卿的字帖拿来摆在一起，都不一样，《多宝塔》《麻姑》《颜家庙》《郭家庙》好些碑都不一样，现在有一个贴叫《忠义堂帖》南宋人刻的，有大字有小字，有楷书有行书我们要问颜真卿哪一个是你的体？假定他现在还在，说哪个是你的体？他年轻时候写的和个中年老年时候写的都不一样，他有发展，所以你说这个体固定是颜体那是错误的。”他的意思就是所谓的“体”不能代表一个人的所有作品，“体”实质是一个人的书法风貌，而不是书法创作的原貌。“字体在构造上符合一定的共同原则，点画形态及其组合，防止具有共同特点的一类围子，通常称为一种字体。字体是专门指文字发展变化中出现的各种特定的体式。书体指的是具有各独特面目和独特风格的汉字书写体系。一种字体往往就是一种书体，但是其各个体态是有因人、因器、因时的不同而具有不同的特点。”古代书法家写的字，字型大多数都偏向于方和正，唐后许多书法家用笔讲究圆润。给人一种整齐，庄严之感。但是没有一个书法家写的字是完全一样的，比如说北宋书法家蔡襄的楷书结构用笔悉从颜真卿,有“宋之鲁公”之称，因为他一味追随，书史诮之为颜书“奴仆”。蔡书浑厚，即得于颜、近似与颜真卿的楷书，那是他临习颜真卿较多，所以写出的字和颜真卿有形似而无神似。再如我们云南昆明的清代书法家钱沣，“楷书肆力学习颜真卿，形神俱肖，他的书法骨力雄强，神气完足，可以说是‘历史上学颜能逼近者’”。古代的书法家临习经常首选钟、王的字帖，唐朝后的书法家除了钟、王以外，还选颜、柳临习。每个书法家都有其风格，如“钟繇，深邃古雅；王羲之，雄逸妍美；王献之，俊逸豪迈；王僧虔，纤劲清媚；欧阳询；劲险刻厉；张旭，纵逸豪荡；怀素，飘逸狂放；柳公权，清劲峻峭；苏轼，丰腴豪放；黄庭坚，奇倔逸宕；宋徽宗，瘦劲柔美；文征明，秀劲温纯；唐寅，舒和秀腴”我们学书的人应该有这么一个感觉，就是我们临贴，看着字帖上边的字经常会想，这些个字写得太好了,简直就是“毫无破绽”，完美至极，我何时才能临写出这种一模一样或者是相似的字呢？这样则会让我们对古人的书法有一种望尘莫及的感觉，这种感觉就是只能看，不能临写，就算临写了，也会因为思想的懈怠而半途荒废,原因就是古人的书法离我们太远,可谓是遥不可及。但我看启功老师的书法就不像这般又难望又难作，这也是我喜欢启功老师书法的主要原因，他的书法比之古人有过之而无不及，学习、书写起来又比古人容易一些,如果是初学的话,比较容易上手，给现代人一种亲近感。因为我们学的是当代的书法，写是当代的书体，古人的书体只能是借鉴、过渡之用。“学书所以临古碑帖，而不宜但学时人者，一碑帖距我远。古代之纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃各自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处想结合的产物耳。”[④]在我看来，无论是“古贴”或是“时人”，皆为过度所用之物，最主要是找到自家的“病处”来与之相结合。启功老师的字确实是有特点，他的字不如古人那样方正，从字里表现出来的是肥瘦有度，字体稍斜，字型稍长，可谓是自成一家。他的字型特点相当符合现在硬笔书法的趋势。放眼看来，现在的硬笔书法字体一般都是方正中带有圆润的笔法，譬如现代著名硬笔书法家卢中南，司马彦，李放鸣等书法家，他们的字体都是稍微的有所倾斜，字型不是比较方正的那种，而是较方正稍稍长一点，他们的用笔因为局限于是硬笔书写工具，所以虽然是表现出了字体的圆润，但还是没有毛笔的圆润表现力强。而启功老师的字正是因为采用了当今的硬笔书体而加之用毛笔来表现出的古代书体的圆润，多变等意气风味，给现代的作书者、观者一种较为亲近的感觉，因为他表现的是一种古代的书法风格，但却带有现在书法的意气，让人觉得用毛笔作书或是观古人的书法不再是一种天上地下、遥不可及的感觉。其实，“唐朝以前的楷书还不能叫楷书，只能叫‘正书’或者‘真书’。楷书则是方形汉字形成标准楷式之后的称谓。唐朝以前的书法无论在字形上还是在笔意上，均程度不同地保留着一定的隶书残余。隋代石刻，隶书的笔画影响已经基本肃清，但在汉字形体上尚未完全摆脱的表现。唐初的欧阳询，在楷书字形上贡献很大，他把正体字的结构格局，从魏晋以来的扁方式而调整成为正方式......但在笔画造型上还是保留了某些隶书的‘部件’，这就使欧体楷书的‘楷书’纯粹性受到了损害。直到颜真卿创造了‘颜体’，楷书性才彻底得到解决，颜体的笔画，无论是哪一笔，都已经找不到任何隶书的遗迹；从点画规则到造型法度，都完全与隶书拉开了距离。”古人习字，特别是自唐末以后都多多少少受到了颜体书法的体式影响，用笔比较方正大气。到了今天，人们练习书法，尤其是硬笔书法的比较多，练习现代硬笔书家的体式（庞中华老师除外），也就是方中见长者就相对较多，他们也就比较容易接受这种“方中见长”的字形，对这种字体产生亲近、亲切的感觉，而恰恰启功老师的字形就是很符合这种字形的。由“方正变长体”这也是启功老师毛笔书法中的一个重要特点。古人作书，非常注重线条的节奏，高低长短、快慢，毛笔的笔锋长而软，所能表现出的姿态比硬笔的表现能力要强。毛笔能开能合，能大能小，古人经常是随心写书，常常能寓情与笔尖只上，用另外一个形式表现自己，所以毛笔乃是书写工具中的集大成者。庞中华老师在他的《硬笔书法简论》中涉及到的“硬笔书法美学”一文中有写到线条的节奏，表现的线条的形象，如高楼大厦，大树，电线杆等都是线条的象征，再如“水平线使人感到广阔和宁静；垂直线使人感到上腾和挺拔；斜线使人感到危急或空间的变化；曲线给人一流动、变化、柔和、优美的感觉；折线形成的角度给人以上升、下降、前进等方向感”[⑤]等等生活里的线条在不断变化之中，要我们用心去感受。启功老师的字非常注重线条的变化，因为他的书法主要以行楷为主,所以表现出来的楷书意象给人一种比较正气但不霸气的感觉，再加上时开时合，时长时短，时连时断的行意结合，老子曰：“道生一，一生二，而生三，三生万物。”让正气之感镶嵌上了一丝飘逸的花边，不但能用毛笔表现出古人原有用毛笔书写的风格，还能结合硬笔书体和书写风格来展示当代书法的美。2欧、颜、柳之蕴味欧阳询是唐初著名的书法家，他的书法风格自成一家，他最初是学习王羲之的书法，后来在楷书的书写方法当中掺以古隶用笔。正是因为他的书法加入了古代隶书的用笔，所以他的字比较讲究字体的工整性，隶书原本就是楷书的演变形体，隶书讲究的就是一种宽厚方正给人一种能承接上下的感觉。欧阳询的字体呈方型，用笔比较圆润，后人以“险劲瘦硬”来概括他的书貌。欧体点画比较工整巧妙，中宫收敛，外画伸展，法度森严，他的结构体式被后人奉为准则，归纳为“结体三十六法”。据史书上所说，他作书从来不挑纸和笔，有纸便边能书，有笔便能写，随便用什么笔都能写出佳品，这一点连褚遂良也佩服得五体投地。启功老师的书法当中，就字体而言和欧阳询的字体相差不太大，都是比较方而长之的书体，如上所说，有当今硬笔书法的体式，（当然，这里不是说某体抄袭某体，完全是无从谈起）启功老师在书上说了这样个问题：是关于笔画“副作用”的问题，就是说“左紧右松，上紧下松”，他拿了几个字做比较，如“川”字和“三”字。我觉得这一点和欧阳询的结字有着异曲同工之秒，上边所说的欧体是“中宫收敛，外画伸展”，而这和老师所提到的“左紧右松，上紧下松”的道理的确有点相似——“收敛”即“紧”，“伸展”即“松”。再看老师的字，一般都是“竖”画和“撇”画相对来说是比较长一点的，这可能是老师的习惯，然后“横”画一般是左边相对长一点，到了右边就有所“收敛”，显得比较短一点。那为什么要“伸展”（松）和“收敛”（紧）呢？原因很简单，就是“竖”画和“撇”画一般都是有“尾巴”的，何谓“尾巴”？“尾巴”指的是“竖”画和“撇”画的完成部分。这个部分大多数是露在结字的外部，书写者可以有所延长，所以说相对字形而言是有所“伸展”的，即“松”。“垂露竖”就是个最好的例子，这个“竖”画的“尾巴”天生就长在了字外，好象要独立一般，所以书者才会有所重视他的“伸展”；又因为楷书的“横”画不可能写得和隶书的“横”画一样“蚕头雁尾”，从左边直通到右边，那样就不能叫楷书了，所以楷书的“横”画要求紧，左边可以稍微长一点，右边一定要收，这样才能有视觉上的美感。如果没有“收敛”和“伸展”，那么字就会显得僵硬而毫无变化，就只能用呆若木鸡来形容了。启功老师在书上写到“最害人的一句话叫‘横平竖直’。”老师小时侯经常喜欢把“横”画写得斜一点，可是经常被大人施以棍罚，原因就是“你横不平”。于是老师就注意写“横”平，可以怎么写都不好看，后来才发现这个“平”是有条件的，老师拿报纸的大字观察“横”画，是有一种往上走的趋势，“你正面感觉不到，在仔细瞧，每个横画左边总有一个小三角”，④而且三角是向上却不是朝下的，原因就是“横”画有向上“收敛”的趋势，让“横”画平衡；“再说竖，现在所谓宋体字。一个竖本来就是一个竖方条，上边右上角斜着去一点儿，右下角斜着又去一点儿，上边右半缺个角，底下右半缺个角”④原因就是“竖”画中所出现的缺角的弧度让人感觉竖是弯的，不是直的。”欧阳询喜欢讲究法度，他的结字法度森严，点画讲究工整巧妙，这一点和启功老师不同。老师在讲座上、在书上几乎每次都会提到赵松雪的一句话“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，老师要说的就是要破除迷信所谓的“用笔论”，他很风趣的开了个玩笑“王羲之死了，就他是唯一会用笔的”，意思就是除了王羲之以外，现在还有谁会用笔呢？老师讲的就是随性随心，你怎么写就怎么写，你爱怎么用笔就怎么用笔，只要写得好，写的妙就足够了,无所谓先讲究用比或是先讲究结字。何以为好？“第一尤其是要人家认得，我也认得，这是最好的、最起码的条件。第二如果再加上有特殊的美感，使人看起来，说怎么那么好看啊，这就是好。”完全不用理会许多“讲书法理论的书”，因为“没有必要把‘用笔’二字说的那么神秘”。老师讲“字形构造应该尊重习惯”、“字形不是哪一个人创造出来的”。我觉得讲究的是你自己结书的习惯，不用管什么所谓的“法度”，只要注意自己和原字的结构习惯，让字变得美观就行了。拘法度之人就是井底之蛙，一辈子都只有浅见；不拘法度者就能革新，创造出无尽的东西，李白如此，苏轼如此，启功老师亦如此。老师对于点画的讲究也是非常重视的，因为一个点画是一种风格的象征，“行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点画顾盼始不呆板。”④老师的字里行间，点画变换多端，就如《兰亭序》里的“之”字一样，每个“之”字的写法都不一样，有几个“之”字便有几个写法。“颜筋柳骨”一语，最早见与北宋著名宰相范仲淹为其好友石曼卿所做的文章当中，曰：“延年（石曼卿）之笔，颜筋柳骨。散落人间，宝为神物。”后来论书者就相沿为说，比如南宋周必大在《平园集》评价柳公权《赤箭贴》称“颜筋柳骨，古有成说。次贴瘦而不露骨，沉着痛快而气象雍容，欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、薛（稷）不足进焉。”启功老师不但汲取了欧阳的形体，更重要的是他把这个形体赋予了筋骨，让之活化。“颜筋柳骨”最初是风格特征的描述：颜书雍容，线条横细竖粗，造型中多细线，欲断还连，笔势柔韧连绵，所以以“筋”来状之；柳字挺拔，剑拔弩张，线条多劲直之里，且如刀削斧裁而成，故以“骨”拟其美。这是晚唐、北宋书家们广泛接受并且共同取法的书法形式美的两种类别。后来久而久之，意义推广，“颜筋柳骨”也就拥有了泛指书法线条美的意义，或已经成为书法美的代名词。颜真卿出现的时代晚于欧阳询，柳公权次之，从两人的书法中隐隐可以看到初唐书法家的影子，但是他们没有拘泥于初唐的书法风格，自树旗帜，变革书法，独领一代风骚。筋乃一个人之本，有了筋，人才可以伸展收敛，才可以做出无尽的动作；骨乃一个人之质，是一个人的架接，没有了骨，人就是烂肉一滩，永远也站不起来。颜柳能够以筋骨称于书法，足见其过人之处，没有举足轻重的地位，怎么能以“筋骨”称之？“肥字须要有骨，瘦字须要有肉”筋细骨硬肉粗，三者去一不可，多一不行。启功老师的书法把三者表现得淋漓尽致，老师的书法当中横画收敛，竖撇伸展，一般是左边的偏旁骨肉味道较重