国际化语境中的中国大陆电影(上)

国际化语境中的中国大陆电影（上）三十年前著名传播学家麦克卢汉所谓的地球村1，随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞开不仅是吸收，而且也是突围被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪尖的弄潮儿--正是在这种背景下，走向世界、走向国际成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态文化艺术经济策略，也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试图达到的基本目的。中国大陆电影的国际化语境电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》北京丰泰照相馆1905年摄制的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治经济文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势，形成了一种国际关系中的强势力量，这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济政治文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为后殖民图景的不平衡互动性带来了第三世界国家一种普遍的民族情结走向世界。而所谓世界在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓走向则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，走向世界这一提法本身就意味着，自己处在世界之外，或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一?后殖民状态的语境。因而，互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性在投资上，中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在市场上，中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场，以从有限的海外发行收入中获取利润；在途径上，中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可，从而具备一种国际化的通行权；而在制作上，中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态文化美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。如果说，从陈凯歌的《黄土地》广西电影制片厂1984年出品到张艺谋的《红高粱》西安电影制片厂1987年出品，这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话，那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放，这一电影策略，意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道，从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。随着张艺谋的《菊豆》西安电影制片厂1989年出品、《大红灯笼高高挂》中国电影合拍公司1991年出品、《秋菊打官司》西安电影制片厂1992年出品，陈凯歌的《霸王别姬》北京电影制片厂1992年出品等纷纷成功地走向了世界，一种国际化电影类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。国际化电影模式在呗陨系某晒魑恢值挡蛔〉挠栈螅共簧儆判愕佳菽阜敢蛳募苫洌卜追撞狡浜蟪尽?于是，在滕文骥的《黄河谣》西安电影制片厂1989年出品、何平的《双旗镇刀客》西安电影制片厂1991年出品等等影片之后，经典国际化电影创造了它的新的摹本在黄建新的《五魁》西安电影制片厂1993年出品中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》西安电影制片厂1995年出品中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，在周晓文的《二嫫》西安电影制年出品中，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》西安电影制片厂1995年出品和青年导演刘冰鉴的《砚床》北京电影学院青年电影制片厂1995年出品，都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。中国大陆电影的国际化策略当一个民族和一种文化由于经济政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际它者参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。所以，从80年代中期以来，正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出，一些中国大陆电?在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的他者眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的立足传统文化，面向西方大国的以争取跨国认同为目标的电影类型。2所以，对于中国大陆电影来说，国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为隐含接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。意识形态策略对于相当部分具有所谓国际意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊曾经说过第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。3这实际上，也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的铁屋子的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样，这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，谈化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以家为中心场景的某种弑父原型的故事专制者父亲麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长剥夺或践踏了幼小者父之子我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫的权力，于是，在被占有者母亲我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊的主谋或参与下在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚4。这些传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感，另一方面，对于西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解5。这批关于铁屋子寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》北京电影学院青年电影制片厂1993年出品中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》上海电影制片厂1995年出品中那个帮主的情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从换种到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗，秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。当然，重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的铁屋子寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难的寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》1992年摄制、张艺谋的《活着》1994年摄制等都采用了与之相同的传记式的叙述方式，在长时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命运,这些苦难寓言似乎基本上可以看着是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管似乎它们具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批判获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显的意识形态所指受到了执政者的排斥。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因而近年来无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》或是陈凯歌的《风月》北京电影制片厂1996年出品都没有能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。此外，中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。最典型的例子就是张园的《北京杂种》1992年摄制和王小帅的《冬春的日子》1992年摄制。前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的则是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为地下电影。受这一国际化途径的启示，相当一批刚从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样的背离主流电影机制的影片，