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导论何谓艺术——安迪沃霍尔与波普将身边的物品，如漫画、电影海报、明星、高跟鞋、任何消费品图像通过解构、拼贴、重复的手法进行艺术创作，都可成为波普艺术的创作主题。他完全取消了艺术创作中的手工操作观念，直接用制版印刷的方法把照片形象移到画布上。还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”。这十分贴切的反映出了后工业时代的特征，现代工业正是这样每天重复着同一样东西。以直观的艺术形式代替了深奥的艺术。随着后现代艺术的推进，它同我们生活的界限也显得愈来愈近，可能我们无法意识到，但它作为我们生活和精神的组成部分已无法替代。“艺术的终结”·黑格尔——美学是“绝对精神”自我认识的低级阶段——“美是理念的感性显现”黑格尔把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术。象征性艺术是物质的表现形式（感性形式）生活了精神（绝对精神）的内容，而艺术的内在精神正逐步脱离物质形式的束缚——古典型艺术是最完美的艺术，是内容与形式、精神与物质的最完美的结合与和谐。而精神的运动发展冲破了外在的形象——浪漫型艺术具有主体性原则，会导致精神内容超出物质形式，进一步在成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。——艺术终结，让位于哲学。·法兰克福学派阿多诺文化工业操纵，精英艺术下移本雅明机械复制商品化·阿瑟.丹托艺术的终结指的是现代主义的艺术历史的叙事正在走向终结，艺术藉此获得了一种新的可能性，艺术不再成为哲学的奴婢，不再必然与美学产生关联，不再局限在某种单一的宏大叙事结构之中，而是获得了前所未有的自由。后现代社会是鲍德里亚所谓的“仿像的社会”，是一种无时间、无深度、无历史的事物表象，使得后现代艺术显示了“主体的死亡”。而艺术终结之后，它本身冲破了哲学美学和政治的禁锢，不再受定义的局限。什么是美——《大希庇阿斯篇》希庇阿斯：美是具体的事物（漂亮小姐、金子）【但美是暂时的、相对的、流动的】——美是恰当的【恰当只能产生实际美或者表面美，两方面无法同时具备美】苏格拉底：美是有用的【效能即美——做坏事的效能——有益的才是美的，原因不能成为原因的结果】——美是视觉和听觉的快感【美的习俗与快感无关，美不仅是感官，听觉和视觉是两种不同的】——美是难的美学的研究对象1美——柏拉图不是美的事物而是共同具有的那个“美”本身（理式）2艺术——黑格尔3美感——克罗齐“直觉”移情内模仿美学之父鲍姆加登“感性学”是唯理主义与感觉主义的倾向合流统一了理性与感性的问题亚里士多德《诗学》核心观念：摹仿针对柏拉图的理念论提出（理念世界与现实世界，艺术是影子的影子）文学摹仿的种差：一是所用媒介不同：各种艺术都是摹仿，摹仿媒介有声音、颜色、节奏、语言、音调等。二是摹仿对象不同：摹仿对象是行动中的人；艺术不是摹仿比今天好的人，就是摹仿比今天坏的人三是摹仿方式不同：时而用叙述手法，时而叫人物出场；也可以始终用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿悲剧的核心观念：Katharsis净化/疏泄——实际上是为了提升道德理念悲剧的作用：引发人的怜悯与恐惧，从而使情绪得到净化怜悯乃是一种痛苦，来自某种明显的，毁灭行的或者让人痛苦的，发生在不该受害的人身上的灾祸，有人自己预想会遭受此难，或者[会预想]那些亲属于己的人[遭逢这种灾祸]，并且当情况显得迫近之时这样。恐惧乃是一种痛苦或者搅扰，来自对迫近的、毁灭性的或者让人痛苦的灾祸的想象。因为并非一切灾祸都令人恐惧，例如成为不义者或者愚蠢者，而只是那些可能导致巨大痛苦或毁灭，且离得不远，显得很近，以至于迫在眉睫的灾祸。悲剧的两种视角：必然如此/可能如此——必然律与可然律“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓有普遍性的事，就是某种人按照必然律或可然律，会说的话、会行的事。”（诗与历史的普遍与特殊）悲剧的分析和行动的分析，根本上是合二为一的。——悲剧即讨论人的行动的种种可能性。王国维《红楼梦评论》一、文本生活之本质何？“欲”而已矣。【解脱的美学价值】兹有一物焉，使吾人超然于利害关系之外，而忘物与我之关系。超然于利害之外——故美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。解脱自有二种之别：一存在于观他人之苦痛，一存在于觉自己之苦痛。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，词一切美术之目的也。（艺术的救赎作用）（叔本华）悲剧之中又有三种之别：第一种由极恶之人极其所有之能力……第二种由于盲目的命运；第三种由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者……只由普通人物普通境遇，逼之不得不如是。【解脱的伦理学价值】美术之价值，在于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识。小宇宙之解脱，视大宇宙之解脱以为准故也。二、相关理论王国维的美学伦理学1、普通道德、绝对道德与非常道德、相对道德“然则解脱者，果足为伦理学上最高之理想否乎？自通常之道德观之，夫人知其不可也。夫宝玉者，固世俗所谓绝父子弃人伦不忠不孝之罪人也。然自太虚中有今日之世界，自世界中有今日之人类，乃不得不有普通之道德以为人类之法则，顺之者安，逆之者危，顺之者存，逆之者亡。则夫绝弃人伦如宝玉其人者，自普通之道德言之，固无所辞其不忠不孝之罪，若开天眼而观入，则彼固可谓干父之蛊者也。知祖父之误谬，而不忍反覆之以重其罪，顾得谓之不孝哉？（西方原罪说）“《红楼梦》对人类原罪的解决办法就是“无”，“无”就是人生解脱。2.对叔本华哲学的修正和弥补叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说不能两立者也。将个体解脱置于整体解脱的大框架中来评说，以为获得整体人类的解脱才能成就一种完满的哲学系统。故而解脱的伦理学价值，不在于某个个体的解脱与否，而在于整体解脱的可能与否。小宇宙之解脱，视大宇宙之解脱以为准故也。王国维的美学政治意识·个体与群体的关系——夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。·生生主义与无生主义——世界之内，有一人不得遂其生者，故生生主义之理想之所不许也。故由生生主义之理想，则欲使世界生活之量，达于极大限，则人人生活之度，不得不达于极小限。康德《判断力批判》审美共通感何谓共通感：即保证审美判断的普遍性、必然性的主观条件。背景——美学在康德哲学中的位置三大批判：《纯粹理性批判》认识论《判断力批判》《实践理性批判》伦理学知性（自然）——认识能力判断力（审美）—愉悦的情感理性（道德）——欲求能力人为自然立法天才为艺术立法人为自己立法为形而上学辩护（针对休谟的经验主义），人只能把握表象，不能认识物自体。来沟通认识与道德两大领域，实现自然界的必然王国与道德界的自由王国的和谐。一般理性控制下的人有相反的非理性欲望，而实践理性（类似物自体）是最高的意志，是理想状态的法则。“头顶的星空”作为把两部分哲学结合起来的概念“星空中的道德律”审美判断的四个契机第一契机质那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的第二契机量“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的”第三契机关系“以无目的的合目的性为根据的”，这也就是美的没有明确目的而却有符合目的性的矛盾或二律背反；第四契机模态“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”这种必然性是建立在“共通感”这个前提上的。一个鉴赏判断里所想到的普遍赞同的必然性是一种主观必然性，它在某种共通感的前提之下被表象为客观的。区隔——布尔迪厄的审美趣味一、文本文化需要是教养和教育的产物：教育水平与社会出身、家庭背景和正规教育消费者的社会等级对应于社会所认可的艺术等级：它所预设的便是各种趣味（tastes）发挥着“阶级”（class）的诸种标志的功能。因此，与艺术品的遭遇并不是一般人以为的那样是一种“一见钟情”，而作为艺术爱好者的愉悦感的移情行为，即共鸣（Einfühlung），预设着一种认知行为，一种解码操作，这意味着一种认知获取行为的实施，一种文化代码的运作。艺术家的纯粹意图就是这样一个生产者的意图：其目的在于自主而审美感知是差异的，高度自律的生产场域所要求的审美性情与某种具体的文化能力不能分离。纯粹的凝视意味着与面向世界的日常态度的断裂，而考虑到纯粹凝视得以实现的条件，这种凝视也是一种社会分离。【例子】工人阶级受众拒绝任何形式上的实验及其全部效果，因为这样会通过引入一种对于已被接受的惯例（关于风景，情节）的距离，将会疏离观赏者，阻止他在感情上投入以及对作品的角色充分认同有人有能力将平庸甚至“普通”的客体赋予美学的地位，或者将某种“纯粹美学”的诸原运用于日常生活中最为日常的事项（例如烹饪、服饰或者装潢），这些行为完全颠倒了大众性情，把美学附属于伦理学；再没有比这些能力更具有区隔性、更与众不同的了。社会主体由其所属的类别而被分类，因他们自己所制造的区隔区别了自身，如区别为美和丑、雅和俗；在这些区隔中，他们在客观区分之中所处的位置被明白表达或暗暗泄漏出来。艺术和文化消费总被预先安排好要去实现让社会差异合法化的这种社会功能。二、布尔迪厄相关理论1.资本社会不平等结构的再生产，在文化资本、社会资本向经济资本的隐蔽性转换和生产中实现。2.场域一个场也许可以被定义为由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造。“文学场”：在差异、变化中以及互文性的方式被思考的作品的空间，与生产者的空间和生产、评论、出版社等等的制度空间之间，存在着一种同源性。——对艺术的价值和意义及其生成机制进行追问。形式与创造性问题——莱辛《拉奥孔》·作者莱辛，1755创造市民悲剧在启蒙时代“古今之争”中著有《汉堡剧评》，借用《诗学》观点，批判古典主义戏剧理论，建立市民剧理论。莱辛认为悲剧的主要功能是通过怜悯与恐惧，净化观众的情感，达到适中的程度；喜剧的主要功能是通过笑培养“发现可笑的事物的本领”。主张天才与艺术创造的完美结合，反对艺术创作中的固有的模式的限制（三一律）。·关于《拉奥孔》全称《拉奥孔或称论画与诗的界限，1766，“它们在题材和摹仿方式上都有区别。”——普鲁塔克兼论古代艺术史的若干论点》莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同的处理，论证了诗和造形艺术的区别和界限，阐述了各类艺术的共同规律性和特殊性。莱辛以前，诗画一律说温克尔曼认为希腊艺术的优点在于“高贵的单纯和静穆的伟大”——古典主义观点。莱辛反对将古典主义的艺术理想应用到诗或文学的领域。诗与画都是摹仿·摹仿内容上有差别：诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的“事物的运动”画以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的“物体及其属性”·塑造形象上有差别：诗人描绘的主体可以有一般性格之外的其他特性和情感，只有使人才能结合正面的和反面的特点并融为一体造型艺术家的作品中的神和精灵都是人格化的抽象品，只能保持一般性格，否则会使人迷惑·构思和表达有差别：诗注重构思，造型艺术注重表达独创性的摹仿——是指这一方实际用另一方的作品为摹仿的对象，而不是双方摹仿同一对象，这一方却采用另一方的摹仿方式和风格。形式与创造性问题——陆机《文赋》解决“意不称物，文不逮意”的问题——从文体特征和创作构思的两个角度创作构思——一是创作的准备过程：心物对应“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”二是创作的构思过程：精神自由性、情感形象渐进性、表达的起伏性、艺术的概括性“观古今于须臾，抚四海于一瞬”三是创作的表达过程：安排结构、全面追求艺术美“笼天地于形内，挫万物于笔端”“灵感说”——“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”中国古代文论中最先重视灵感的作用形式与创造性问题——弗洛伊德《作家与白日梦》首先将游戏与创作进行比较，说明：第一，二者都是幻想的产物第二，游戏的儿童和创作家都非常认真地对待想象性活动作家创造类似于孩童的游戏，都怀着热情来创造幻想的世界，同时又明显地把它与现实分割开来，但成人的幻想都是内在的、个体的、不愿为人知的。幻想型的创作家的作品主要特征：一，“作家试图运用一切可能的手段来赢得我们对主角的