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中外纪录片纪录片专题片1《丝绸之路》、《新丝绸之路》《话说长江》、《再说长江》《望长城》2《一代伟人毛泽东》、《邓小平》、《周恩来外交风云》3《故宫》、《台北故宫》4《森林之歌》、《美丽中国》5《大国崛起》、《公司的力量》、《华尔街》《幼童》第一章早期纪录电影一、什么是纪录片“纪录片、纪录影片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说明力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”——美国《电影术语词典》一、什么是纪录片“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实性电视片。”——《中外广播电视百科全书》一、什么是纪录片1、坚持非虚构，坚持“四真”原则（第一，讲真理。第二叙真事。第三，说真话。第四抒真情。）；2、是创作者观察、思考、选择后产生的作品，表达创作者的思想情感；3、具有艺术感染力，能够引发人的思考。一、什么是纪录片“阐明抉择，解释历史，增进人类的相互了解。”——（美）阿兰·罗森沙尔《纪录片的良心》一、什么是纪录片“纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。”——（荷兰）尤里·伊文思三、从原始电影到《北方的纳努克》1、卢米埃尔兄弟与原始电影（1895）2、罗伯特·弗拉哈迪与《北方的纳努克》（1922）弗拉哈迪的重要贡献1、歌颂美而回避丑的美学原则。2、与被拍摄对象长期共处，准确把握其生活形态，并使被拍摄对象在镜头前高度自然。3、用故事片手法表现非虚构的人生故事，使纪录片故事化，并以主观热情介入强化情节、塑造人物。弗拉哈迪的重要贡献4、长镜头的最早范例。5、在选择拍摄和选择编辑基础上，运用画面组接创造节奏变化和艺术气氛，使作品高潮迭起，增强感染力。6、利用字幕增强效果，使默片具备了综合艺术手段的表现力。四、维尔托夫的“电影眼睛”《带摄影机的人》（1929）是“电影眼睛”理论的代表作。维尔托夫：“不仅是一种实践结果，也是一种理论的银幕体现。”“电影眼睛”的主要观点1、强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角度、景别，以及特技等摄影造型技巧；2、主张抢拍和隐蔽拍摄，甚至以“墙上的苍蝇”比喻摄影的客观性；3、强调蒙太奇的作用，认为蒙太奇手段可以改变乃至创造新的时空形态；“电影眼睛”的主要观点4、强调电影的任务是反映社会主义现实，强调它的教育功能、审美功能；5、主张通过日常生活反映社会变化，通过平凡事例表现伟大主题；6、把电影剧本、演员、摄影棚等看作是“资产阶级发明物”，痛斥为“技术上花哨的电影活僵尸”。五、格里尔逊与纪录电影运动《漂网渔船》（1927）是英国“创造性电影”——纪录片的开山之作。格里尔逊的主要观点1、重视纪录电影的社会教育功能，强调创作要面对现实，剖析社会问题；2、主张把电影直接用于宣传教育，把电影院作为讲坛，为改造社会服务；3、主张“创造性地处理生活场景”，允许使用“搬演”、“重构”；格里尔逊的主要观点4、对故事片持完全否定态度；5、强调“正确比美重要”，但又非常重视并善于用摄影造型和蒙太奇手段，追求形式完美；6、创造性地把现场录音和解说词作为内容和形式的有机部分，发展了“解说加画面”的样式。影响格里尔逊的两个影片《北方的纳努克》《战舰波将金号》英国纪录电影1928-1937年间，在格里尔逊的组织、策划下，英国一些年轻的电影工作者摄制了许多以现实生活为题材，表明积极的社会理想的纪录影片，还发表理论文章，交流制作经验，形成了广泛的社会影响，这些人被称为“纪录电影学派”，他们的活动被称作“英国纪录电影运动”。英国纪录电影《漂网渔船》（1927）《格兰东号拖船》（约翰·格里尔逊）《锡兰之歌》（1935）（巴西尔·瑞特）《夜邮》（1936）（哈莱·瓦特、巴西尔·瑞特）格里尔逊的主要贡献“格里尔逊的传统的直接谈话风格是第一种被彻底用滥了的纪录片形式。在许多作品中，解说词明显压倒了画面”。——比尔·尼克尔斯《纪录片的人声》第二章“形象化文献”与纪录电影三巨匠一、帕尔·罗伦兹（美国）1935年，纪录长片《开垦平原的犁》。1937年，代表作《河流》荣获威尼斯电影节最佳纪录片奖。纽约电影——摄影联盟成立于1934年，一些参与联盟的影像爱好者是“被危机联合在一起”（经济萧条、社会动荡），他们携起手来，以便共同对抗现实、应付困境。“形象化文献”的启迪1、题材选择上，关注公共生活领域（从环境、失业到卫生等），关注人们的共同话题；2、摄制方法上，即使是灾难也要表现出“灾难之美”；3、主题倾向上，对灾难事件、社会问题，尽量不在管理机制层面深究，而是进一步开阔视野，将事件纳入更为宏大的人类文明主题中。二、莱尼·里芬斯塔尔（德国）1934年，《意志的胜利》获得威尼斯电影节和巴黎电影节最佳影片奖。1936年，《奥林匹亚》获得威尼斯电影节金狮奖。里芬斯塔尔的创新1、声音的运用；2、角度的选择；3、运动摄影；4、场面调度；5、后期剪辑。三、“飞翔的荷兰人”伊文思创作理念：一是探索蕴藏于纪录影像中的诗意；二是努力实践以纪录影像来展现真实生活、世界大事。伊文思的主要作品一、早期：先锋派实验电影《桥》（1928）《雨》（1929）纪录影像诗意呈现1、控制影像的运动因素，包括了内动、外动、光与影的变幻等，形成特定的叙事效果；2、控制光线、轮廓、形状、色彩等画面构成因素，形成画面景物、人物等被摄物特定造型效果；3、控制剪辑因素，在节奏、组合等方面形成特定韵律效果。先锋派实验电影奉行无理性、无情节、无人物性格，却又注重艺术技巧探索。其代表人物公开鼓吹“故事没有价值”，“画面主宰一切”。这个由一批有才华的作家和画家组成的电影艺术学派，不仅反对纪录片讲故事，甚至公开反对故事片。他们执著的追求“纯电影”，并认为卢米埃尔的《火车进站》是“纯电影”的起源，而引入故事是从外部强加于电影的。伊文思的主要作品二、中期：现实主义创作《博里纳奇矿区》（1933）《新的土地》（1934）《四万万人民》（1938）伊文思的现实主义创作主张1、关注人类命运、关注现实问题；2、非常时刻的重要内容允许“拍摄粗糙”，哪怕画面不稳焦点不实也无妨。伊文思的主要作品三、后期：诗意与哲理的表达《愚公移山》（1975）《风》（1988）伊文思对纪录电影的探索1、题材选择的主题倾向；2、重视摄影、剪辑等创作环节；3、“复原补拍（搬演）”原则；4、诗意与现实主义的结合。第三章“真理（实）电影”与“直接电影”一、“真理（实）电影”1961年，法国，让·鲁什和埃德加·莫兰联合导演《夏日纪事》。（“真理（实）电影的一次经验”）产生背景1、思想上，宣传片、战争纪录片空前繁荣2、理论上，意大利新现实主义电影，巴赞的“摄影影像本体论”，克拉考尔的“物质现实复原论”3、技术上，轻型摄影、录音和照明技术设备的成熟安德烈·巴赞法国《电影手册》创办人，二战后西方最重要的电影批评家、理论家，法国新浪潮之父。重要主张：电影本体论、长镜头理论、景深摄影、作者论和真实美学，被视为电影理论史上的里程碑。“真理（实）电影”的实验1、将摄像机搬到大街上，同步录音；2、“真实”的表演/“非规定”的情境；3、与被拍摄者的互动；4、编导出现在影片中；5、新现实主义的剪辑风格。二、“直接电影”1960年，美国，罗伯特·德鲁小组导演《初选》。特点：摄录一体的纪录方式、手持摄影、现场感。《美国真实电影的早期阶段》：“德鲁得出一个结论：单就纪录片而言，其问题在于，在传统纪录片中，逻辑和说服的力量是由解说而不是由影像本身传达出来的，这便把纪录片简化成一种有图示的讲演了。”产生原因1、电视业的竞争与需要。纪录片属于社会公众事务节目《特写》栏目2、技术条件的变革与新纪实方式的流行梅斯莱斯兄弟主要作品《推销员》（1969）《给我住的地方》（1970）《灰色花园》（1975）弗雷德里克·怀斯曼主要作品《秃头的讽刺剧》（1967）《高等学校》（1968）《法律与秩序》（1969）《医院》（1970）《基础训练》（1971）《苦修教派教徒》（1972）《青少年当庭》（1973）埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》“他断然停止了使用语言的说明和评论。……他的影片对于美国社会中权利的运用情况，不是从高的角度，而是站在社会公众的角度进行了研究。这些影片合在一起，构成了展现美国生活全貌的画图。”“直接电影”的实验1、不干预、不介入、不评价、不解说；2、反对“导演”，杜绝“搬演”；3、强调摄影师直觉的作用；4、用声画同步表现视觉细节；5、让事实在影片中“自我阐述”。三、“真理（实）电影”与“直接电影”的异同1、相同：（1）兴起于20世纪60年代；（2）依赖于轻便同时录音技术的突破；（3）关注当代社会；（4）把真实作为自己主要的美学命题；（5）反对事先拟定的脚本，强调拍摄者在现场的直觉；（6）用大量声画一体的视觉细节，来突出素材确凿无疑的信任度。“真理（实）电影”与“直接电影”的异同2、不同：（1）直接电影满怀期待地观望着事情的进展；真实电影试图去促成某种非常状况的发生。（2）直接电影尽量隐匿或让观众忘掉自己的存在；真实电影不想掩饰拍摄器材在银幕外的实际存在，有时甚至会直接跑到镜头前来高谈阔论。“真理（实）电影”与“直接电影”的异同（3）直接电影创作者更像一个不动声色的旁观者，用镜头努力搜寻事实的真相；真实电影创作者则通过人为努力，剥离出一种在日常隐藏着的事物真相。（4）真实电影在实践概念上仍是新浪潮电影的一个自然延伸，提倡一种有拍摄者个人印记的影像“书写”方式；直接电影在创作者之间，在观点、理论和实践方法上，形成了基本统一的内部立场：事情实际上是在怎样发生的。单元小结：1、声画同步的新技术，使纪录片叙事观念和形式发生变化；2、真理电影模式，多视点的多重叙述，在互动中进行的发问、追问与反问等，都显现了当代纪录影像的特点，就是不满足于表象真实，努力呈现头脑中的“现实世界”；单元小结：3、直接电影模式，不应把自然素材等同于生活原状，它依然是创作者个人印象的累加结果；4、两种模式中的长镜头、访谈、互动等都是新技术条件下的纪实手段，融合了多种叙述技巧、多种表现手法。第四章新纪录电影“新纪录电影”美国电影理论家林达·威廉姆斯在《没有记忆的镜子》中论述“真实、历史与新纪录电影”时，以“新纪录电影”一词，概括了创作界的新倾向。“新纪录电影”“它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”——威廉姆斯新纪录电影的主要特征1、积极主张虚构（“新虚构化”）2、否定传统定义的纪录电影3、对历史问题投以了特别的关注中国纪录片一、初期（1958-1966）题材：重大事件特征：“报道”式的新闻纪录电影技术：无声拷贝，配音播出一、初期（1958-1966）1965年，由陈汉元、朱宏、王元洪摄制的《收租院》（30分钟，16毫米黑白胶片），开创了以文学性见长的散文体纪录片。《收租院》《收租院》二、“十年动乱”（1966-1978）题材：讴歌祖国建设讴歌自力更生、艰苦奋斗的精神特征：选材的典型性注重对典型情节及细节的描写特写镜头较充分的运用不足：题材狭窄、手法僵硬、形式主义纪录片《红旗渠》（1970年）我国纪录片的发展历史20世纪70年代末——90年代初纪录片的初步繁荣特点：从题材内容到表现形式，迅速冲破极“左”的禁锢。纪录片栏目化、系列化、长篇化以及独立纪录片运动内容涉及人物、城市风光、民俗、宗教、民族、历史文化等，体裁出现了散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式、报告文学等。中国纪录片发展历史中国纪录片发展历史中国纪录片发展历史《说凤阳》《蓬莱新八仙》１９８７年《蓬莱新八仙》播出时，用特殊变焦镜头拍摄出来美轮美奂的“海市蜃楼”片头奇景一下就抓住了人们的视线。在这仙境般的画面里，一代“天之骄子”做到了神仙也无法办到的事情。司继双、吕顺兴、王福成、陈亮、石学亭、李兆旭、李玉璞、王海绪、张子远等昔日的“泥腿子”，穷得掉渣的“乡巴佬”，如今靠自己的努力，穿西装，盖洋房，办企业，搞管理，成为无所不能的“大老