写作的零度 罗兰-巴特

写作的零度罗兰-巴特导言埃贝尔在开始编写每一期《杜歇纳神父》的时候总要用一些“见鬼！”和“妈的！”字眼。这类粗俗字眼并不意指着什么，但却表示着什么。为什么呢？这是当时整个革命情势的需要。因此我们看到了这样一种写作的例证，其作用不再只是去传达或表达，而是将一种语言外之物强加予读者，这种语言外之物既是历史的因素又是人们在历史中所起的作用。世界上并不存在无标记的书写语言，《杜歇纳神父》的分析也同样适用于文学。文学也能表示某种不同于其内容和其个别化形式的东西，这就是文学自身的界域，正因如此，文学才被人们称之为文学。文学中一组记号的表达与思想内容无关，语言也与风格无关，它们都在一切可能的表态方式内，确定着一种定型化语言的孤单性。书写记号的这种神圣秩序，使文学呈现为一种组织体系，并显然使其进入了历史的抽象领域，因为任何界域都有待于一种永恒观念才能形成。但正是在历史被排斥之处，文学的表现才最为明显。因此有可能探索一种文学语言的历史，这既不是语言的历史，也不是风格的历史，而只是文学记号的历史。我们可以推测，这样一种形式的历史十分清晰地表现出了同深层历史的联系。当然，这种联系的形式会随历史本身而改变。没有必要依赖一种直接决定论去理解写作的历史。这种功能性的特点使事件、情境和观念沿着历史的时间流动，在这里它所提出的与其说是效果，不如说是一种选择的界限。于是对作家来说，历史象是在若干种语言伦理中的一种必要选择的降临。历史迫使作家按照他无法掌握的诸可能因素来意指文学。例如我们看到，资产阶级意识形态的统一性产生了一种独特的写作，而且在资产阶级的（也就是古典的和浪漫主义的）时代，形式不可能分裂，因为人的意识尚未分裂。反之，当作家不再是一种不幸意识的普遍性证明时（大约在1850年左右），他的最初姿态就是去选择其形式的因素，或者是继承或者是拒绝其过去时代的写作。因此古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言的问题。此时文学（这个词不久以前才产生）被明确地看成一种对象。古典艺术不可能被理解作一种语言，它就是．语言，即透明性、无沉积的流通性，以及一种普遍精神和一种无厚质、无功用的装饰性记号在观念上的汇聚。这种语言的界域是社会性的，而非天然的。我们知道，大约在十八世纪末，这种语言的透明性遇到了麻烦。文学形式发展了一种独立于其机制和其和谐性的第二性能，它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一种“重量”。人们不再把文学看成一种具有特殊社会性的流通方式，而看作一种自身一致、深刻和充满隐密的语言；它既被看作梦一样的东西又被看作威胁性的表现。结果，文学的形式自此以后就可激发那些和一切对象内部相联系的存在性的情感，如异常、熟悉、厌恶、满足、惯习和谋杀等等。因此，百年以来，一切写作都是对这种“形式—对象”加以控制或排斥的运作，对于这种“形式—对象”，作家在前进的道路上必然与其交遇；他必须正视、面对或接受它；他决不可能将其破坏而不同时使作为作家的本人毁灭。形式在目光之前摇晃，成为了一个对象。虽然人们掌握形式，但它仍然是争议的话题；尽管它多彩多姿，却似乎已经过了时；虽然是“无政府”式的，但也是非社会性的；对于不同的时代和个人来说，它总是特殊的，无论表现方式如何，它总是孤独的。在整个十九世纪，这种戏剧性的聚结现象取得了进展。对夏多布里昂而言，它还只是一种微弱的沉积，一种轻微的语言欣快感，一种自恋现象，在其中写作几乎与其工具性功能分离，写作仅只被看成是其本身。福楼拜（在这里只指出这一过程的一些典型因素）根据一种劳动价值观的出现，明确地使文学成为对象，使形式成为一种“制作”的项目，犹如一件陶器或一件珠宝一样（应当说，制作即“所指”，它首先被表现为图景对象，被强加于读者）。最后，马拉美通过一切客观化的最终行为，即谋杀（meurtre），完成了“文学对象”的构造。我们知道，马拉美的全部努力都针对着语言的破坏，因此文学在某种意义上变成了僵尸。思想似乎在一片虚空中愉快地升起于装饰性字词之上，于是写作从这片虚空出发，越过了整个逐渐凝固的状态：首先是一种目光的对象，然后是一种劳作的对象，最终是一种“谋杀”的对象，今日它达到了其最后的变体——“不在”。在我们于本书中称作“写作的零度”的中性写作中，不难发现一种否定的运动和在时延过程中无力将其完成的状况，似乎文学在一个世纪以后越来越在一种无传统的形式中改变其外表，除了在一切记号之不在中以外，再也看不到纯粹性了，于是文学最终完成了俄耳菲的如下梦想：一位无需文学的作家。这也就是白色的文学，加缪的文学，布朗肖的文学或凯洛尔的文学，或奎诺的口头语言写作；这也就是一种写作情热的最后残余，它一步步地追随着资产阶级意识的解体。我们在本书中企图对写作和历史的这种联系加以描述，这就是肯定一种形式性现实的存在，它独立于语言和风格，也就是企图指出，形式的这个第三维面（并非不附加一种悲剧性色彩地），使作家与其社会产生了联系。最后还要说明，任何文学都具有一种语言的伦理。本书使用材料的有限性（其中有几部分曾发表于1947年和1950年的《战斗》杂志上）足以表明，它仅只是一部可能的写作史的导论而已。[1]译自《写作的零度》，法文版，1972年，色伊出版社，巴黎。第一部分（一）什么是写作我们知道，语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。这就是说，语言结构象是一种“自然”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，然而却并不赋予后者以任何形式，甚至也不包含形式。语言结构象是一种抽象的真实领域，只是在它之外个别性语言的厚质才开始沉淀下来。语言结构含括着全部文学创作，差不多就象天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。与其说它象是一种材料的储存所，不如说象是一条地平线，也就是，既是一个界限又是一块栖止地，简言之，某种机构中的可靠地段。作家实际上不从它汲取任何东西，对他来说，语言结构相当于一条界限，越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所，而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的共同性质。它存在于文学礼俗之外，它是按其本性而非按照选择而成为社会性对象的。没有任何作家可以自自然然地将其自由插入语言结构的浓厚介质之中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。因此对作家来说，语言结构仅只是一种人类的地平线，它从远处建立了某种熟悉性．．．（familiarité），而且其性质是否定性的。当我们说加缪和奎诺说着同一种语言时，只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言。作家的语言摇摆在废弃的形式与未知的形式之间，与其说它是一种基础，不如说是一种极限；它是作家不可能说出来而不象俄尔菲回头时那样失去其活动稳定意义及其社会性基本姿态的全部几何场。因此，语言结构在文学以内，而风格则几乎在文学以外。形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律的组成部分。于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而上学中，在这里形成着语言与事物的最初对偶关系，在这里一劳永逸地形成着其生存中重要的语言主题。风格不管多么精致，它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目标的形式，是一种冲动性的而非一种意图性的产物；它很象是思想垂直的和单一的维面。风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤独自我。风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，决非进行选择和对文学进行反省的结果。它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的内心深处，却伸延到他的控制之外。它是一个未知而又隐密的、本能的装饰性声音；它就象是在某种花蕾生长过程中按必然规律起着作用似的，风格仅仅是一种盲目的和固执的变化的结果，一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。风格其实是一种发生学的现象，是一种性情的蜕变。因此风格的泛音回荡于深处；而言语却有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上，言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所提示。在言语中一切都被呈现，都注定要立即加以耗用，而语词、沉默的间隙以及二者的运动都被抛入一种废弃的意义之中，后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。反之，风格只有一个垂直面，它浸入个人的封闭的回忆之中，它从某种对事物的经验中积成了它的密度。风格永远只是隐喻，即作者的文学意向和躯体结构之间的一种等阶关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）。于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。风格的暗示性功效并非象在言语中似的是一种速度现象，在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修词法内直接和间接聚集着的东西，是绝对属于语言之外的现实的。这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的作用，它把人们带到了力量和魔术之前。按其生物学的起源来说，风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想象那样一些作者，他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。纪德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦，正象圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。与此相反，现代诗歌（如雨果、伦姆堡或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。正是风格的威权作用，即语言和其在躯体内对应物之间绝对自由的联系支配着作家，有如一种新颖之因素加于历史传统之上。因此，语言结构的水平性与风格的垂直性为作家描绘出一种天性，因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制，而风格则是一种必然性，它使作家的性情同其语言结合了起来。在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都同一种天性，即同一种熟悉的姿态有关，在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举，有时被用于转换，但从不会表示一种选择。但是一切形式也都是一种价值，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的地盘，这就是写作。在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择，如果我们可以这样说的话，正是在这里，作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的。语言结构和风格是先于一切语言问题的现象，语言结构和风格是时代和生物性个人的自然产物。但是作家禀赋的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成，在那里写作的连续流被聚集起来，并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来，然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择，以及对某种善的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中，并使其言语的既正常又特殊的形式和他者的广泛的历史联系起来。语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。语言结构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。例如，梅里美和菲涅龙两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言：他们都表示相同的形式与内容的观念，都接受相同的规约秩序，都是相同的技术性反应的发生场所。虽然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工具，当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别。一句话，他们都有同样的写作方式。与此相反，在梅里美和劳特雷蒙，马拉美和塞林，纪德和奎诺，克劳戴尔和加缪这些一对对几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言结构，却彼此有着根本不同的写作方式。他们在以下各种因素之间简直格格不入：格调、叙述方式、目的、寓意、言语的自然性等等，结果共同的时代和语言结构反而无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对