艺术走向纯粹抽象------朱雨泽

艺术走向纯粹抽象朱雨泽自上世纪80年代以来，抽象艺术在中国就面临着双重的尴尬和打压，一方面是那些“前卫”艺术家认为抽象派早已是过时的东西，而另一方面主流绘画圈又认为它属于异端。故而，在中国大地上抽象艺术一直处于被压制的状态下。中国的抽象艺术在被主流艺术界压抑的时候，也未被美术评论家关注，更少有系统的及来自自身的理论产生和深层面的学术探索。中国当代艺术进入2010年代，是否开始呈现出自己新的面貌？在1990年以来的玩世现实主义和艳俗艺术以及政治波普的效仿已经过去之后，这一早于前者的潜在水下的抽象艺术，终于要整装出台了，要放弃潜泳姿势改换成蝶泳。既然中国本土的抽象艺术，是在中国土地上发生的抽象艺术，它当然与中国艺术家自身的气质与修养，与中国自身的哲学体系和精神相关，来形成自己的绘画语言和样式。并通过与西方抽象艺术的交流对话，来不断完善自己。我们先从学术层面回顾和论述抽象艺术，并展望中国的纯粹抽象艺术的走向。一纯粹的抽象取代移情在20世纪初的欧洲，艺术就已朝着抽象的视觉艺术发展，这表明这个趋向与前进的科学技术是相符的。创建了精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着先发达国家的城市化进程加快，特别是各种电器的使用、汽车和摩天大楼快速的出现，人类的生活方式发生了巨大的改变。由于这些巨大的社会变革，美国的艺术家率先试验了不同于传统的技术和材料的绘画语素及形式。给美国带进现代主义的关键活动是1913年现代艺术的国际展览会，较今天的“军械库展”更著名。展览第一次展露给美国观众的抽象派艺术受到许多人嘲笑，然而后来他们逐渐地接受了抽象并欣赏抽象艺术风格，并且这一新的艺术样式逐渐被并入到了美国视觉艺术词汇里，并成为时尚和主流。特别是精神分析的理论对抽象表现主义发展的影响，在20世纪40年代从纽约开始的，这是个关键。抽象表现主义艺术家虽在他们的技术实践上有所不同，但分享了对绘画变革作为内部创造性的能量。波洛克成为了最有影响的，其最著名的是放置画布在他的工作室地板上，他在画布附近走来走去扔涂料，创造了颜色和纹理复杂的色象，后人称之为“滴彩法”。但波洛克的艺术在逐渐消除主观绘画因素，在看似随意的泼洒中，狂野而富有张力的色彩线条有着自身的逻辑，画家也在移动中即兴而刻意地编排着视觉音乐的节律。更多的艺术家使用不同于传统的技术，纽曼和卢斯科创造了更大胆的色彩抽象，但是相互有着相似的图案，他们的尺幅巨大，这些工作甚至动用飞机扑洒颜色。这些艺术家大胆地使用着纯净的颜料，其在色彩饱和上的微妙的变化是他们心情和审美情趣的使然。在这些非写实艺术里，颜色从客观上被释放并且本身成为主题，但是这些早期的抽象艺术往往还是主观表现主义层面的，大多表现艺术家自己主观意识的张扬，所以我们称之为“抽象表现主义”。在全世界进入工业化后期，特别是信息化时代的今天，哲学家们在面对物欲横流、追求物质享受无度，自然界受到疯狂的开发所造成的恶果等等的现实面前，他们在寻找解决问题的方法，思考传统哲学的主客二分论对世界的负面影响，人们应该以什么样的哲学和人生态度来面对当今的世界？哲学和人类价值观念将如何不断更新自身以适应不断更新的世界并指导我们的行动呢？西方现当代哲学家在上世纪70年代提出了哲学的新概念，既超越传统哲学，扬弃传统哲学理念（并非抛弃），其实马克思在其晚年也说过哲学应当终结的话，特别是在《黑格尔法哲学批判导言》中谈到他赞成“消灭哲学”、“否定哲学”，这里的哲学显然是传统概念的哲学。“后哲学”的理念是反对主体和客体二分，强调人与世界合一，物我交融的生活世界，这种超越主客关系的合一与中国道家的天人合一是相符的。德国的哲学家叔本华和他的第子海德格尔都是哲学史上的关键人物，在他们的晚年分别认识到了“道哲学”的伟大，海德格尔在二战后期找到中国学者萧师毅先生，邀他共同再译《道德经》，但后来只翻译了几个章节，二战刚好就结束了，海德格尔是忠实的纳粹，所以也就无心继续下去了，再译《道德经》就未能成行。据不完全统计，到2008年为止，全球图书发行量最大的是《圣经》，其次就是《道德经》。西方现当代一批哲学家兴起研究道哲学与禅学，以寻求解决后工业时代人们在思想领域和精神层面的困惑。西方美术界普遍认为抽象主义的美学观念最早见于W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与自然环境之间存在着冲突，人们感受到的广大与现象的紊乱，在心理上对空间怀有恐惧,并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受，使希籍将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来，用抽象的形式使其具有永久的价值。抽象艺术始自康定斯基，康定斯基和至上主义之后的半个多世纪中，尽管产生了许多流派和形式各异的艺术品，但大多还是未彻底抛弃绘画的主观性和相对造型，与创造的多姿多彩、变幻无穷的第一自然的客观世界相比，前期的抽象艺术所创造的图像仍然有很多能被人们明显看得出来的人为因素，这些人为因素依然与画面的整体和谐有相背之处。后现代主义抽象艺术家所秉承的哲学理念，就是沿倚抽象符号的不确定性和语言的不及物性，以自然的艺术手法创造“第二自然”，显现自然，使画更接近“第一自然”的美，其在创作上必然是反对主题先行的绘画形式。后哲学思想体系于上世纪80年代渐成，其最重要的学术主张是反对主客二分论(传统哲学的二元论)，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越，这与老庄哲学所倡导的“大美”和“天人合一”有共通的高度。显然这种后哲学的理论体系支持着后现代抽象艺术的进一步发展。后现代抽象艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对“现代艺术”进行批判的一个出发点，他们不满“现代艺术”对形式，体系，观念等的定义和束缚，也不愿看到艺术创作的停滞不前，这种新的抽象艺术继续着对艺术本质的探求。这本身就体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代抽象艺术否定传统意义上的艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。纵观全球的艺术发展，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的哲学命题经过了几个世纪争议渐有共识。一个能超越“在场”，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的作品更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代抽象艺术家的追求与创造性过程。纯粹抽象艺术家的诗意境界不要求现实的回应，其超然无为的创作为艺术性的视觉审美带来了希望。这种希望意味着冲破界限和种种桎梏，意味着从既定的现实框架中挣扎出来，希望是痛苦与幸福，黑暗与光明的转换，中国的抽象艺术家要实现这种转换，必须要付出比欧美艺术家更大的努力和血淋淋的代价。上世纪现代主义抽象画家和雕刻家已不再实际地描述人和对象，或仿效主题的出现，有些艺术家故意地改变它。他们舒展或弯曲形式，破坏形状，并且给对象以不太可能纹理或颜色。他们通过非现实描绘和行为来表达艺术家对这些变革的态度与观念。非写实而有传神作用的“呈现自然”被称为抽象的艺术作品，艺术家为精神境界的自由而创作出非主题叙述的非写实或非具象的艺术。现代艺术的诸多先锋派别都是根据内在原则来构思和创作，这些构图依然受现实物象的影响和“暗示”，但这种“暗示”最终是被拆毁和瓦解，并另行创设表现性的结构。这种再造的结构是依照艺术表现的内在需要而意指着艺术自身，而不是意指物之外象。后现代抽象艺术延续着这一美学研究，提出表象的概念，认为表象是物之呈现方式，自在之物呈现给我们的东西才叫“表象”，它自在的状态不叫表象，只是物自身。自在之物是如何呈现给我们的呢？其途径就是自在之物发出信息，这些信息通过我们的感官进入主体内，主体利用自身的“设备”把这些信息转化为表象，表象就是自在之物的“呈现”，表象呈现给我们，我们就看到了事物。就像歌华有线电视通过光缆把信号传递到电视机中，电视机将信号转化为图像，我们就看到了电视节目。但不能说我们看到了电视信号，我们只能是看到电视屏幕上的图像。也就说我们没有直接看到“信息”，而我们看到只是通过我们的感官将信息转化来的表象。也不能说我们看到的是“外物”，而只能说我们看到的是外物的表象。哲学美学认为传统艺术是趋于空间化的，现代艺术是趋于时间的，后现代艺术宣称是超越时空关系的。当代哲学家卡利涅斯库曾在他的著作中说：时间与自我的同一构成了现代主义文化的基础。这种同构不单单体现在现代哲学美学中，更深邃地体现在了现代艺术中。现代主义艺术对自然物象的背弃就意味着它与传统艺术的彻底分道扬镳，但只是背离和扭曲。对抽象艺术的理论探索，沃林格做出了巨大贡献，他主张抽象取代“移情”，“移情”是传统（写实）艺术的追求。沃林格对现代艺术和美学的重要贡献是对艺术中抽象原则的倡导，而抽象成了现代艺术的主语形态和美学的重要范畴。呈现于他的美学思想中的抽象对移情的取代，深刻体现了现代美学思想的内在变革。尼采的酒神精神；柏格森的纯粹绵延；狄尔泰的诗性体验和精神分析的无意识；克罗奇的纯粹直觉等都是暗藏着对时间形式的追求。后现代纯粹抽象艺术追求的审美空间是静态的，但时间形式必然是动态的，彻底消除画面的空间感，因为人对空间的恐惧就是最原始的恐惧，人有寻求安宁的需要。纯粹抽象要为人们远离此岸，描述彼岸的神秘和宁静，使人们获得心灵的慰籍和灵魂的安宁。二纯粹抽象艺术的形式本体西方“现代哲学”是以主客关系的思维方式和主体性原则为主导，主体在客体之外而又凭着自己的主体性，通过感性认识和理性认识，能认识客体，并试图把握客体的本质，达到一种超感性的世界。根据这一哲学基点，西方现代美学的诸多派别大多是以各不相同的方式，以感性显现理性为美，或是以感性与超感性的理性统一为美的基本原则，因此西方现代美学所讲的美与超感性的概念世界是不可分离的。但在当今欧美哲学美学方面是反对所谓“美是以感性的东西”和“显现感性的东西”的传统观点的，特别是以海德格尔为代表的现当代“显隐说”就是这种传统美学观点的主要对立面。“显隐说”主张美不在与超越感性，以感性世界的东西显现超感性的概念世界，而在于超越在场的，具体的东西，从而以在场具体东西“显现不在场”的东西。这种超越不是超越到概念中去，而是从具体的东西超越到具体的东西中去，只不过是前者出场，后者未出场（不在场）而已，也就是说这种超越是对非当前的东西的一种追寻。这种观念带到艺术创作中来就产生了艺术形式本体和艺术自律等概念。在西方工业化进程中，艺术的自律性和整体精神被提到至高重要的位置。这主要因为，真正的艺术创新在与占统治地位的传统艺术和普世的文化相对峙，并成为它的异质艺术后，颠覆性的反传统才会逐渐被人们接受。真正的反传统艺术就应该坚定地执著于艺术的自律，执著于它应有的本己的自律性艺术追求。艺术要作为一种颠覆性的力量，不能指望于艺术直接表达出反抗旧的社会的内容，而要靠独创性艺术作品对于艺术自律的绑定。西方后现代艺术在完成对以往精英文化的批判之后，在解构的同时也在建构新的独创性艺术形式,但也依然是在抽象艺术的维度上的纯粹性抽象艺术。也就是继现代艺术的表现性抽象之后，再发展到纯粹的构成性抽象的又一个艺术探索和前行。单从抽象艺术百年史来看，抽象艺术是在现代艺术后期产生的，但随着哲学的发展它也在发生着质的变化，到后现代艺术初期的今天它显然成了主角。在它独立产生时也依然带有现代艺术的语汇和主观性成分。在哲学家马尔库塞看来，艺术的过程就是一种“审美完形”的过程，它通过对给定了内容的排列与组合来揭示现实的本质，即“人和自然被压抑的潜能”。为此，他提出了“形式的专制”这一概念。“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容，也不取决于它的