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“二元三人”模式丁西林的早期独幕剧,出场人物往往被压缩到了最大限度,少则仅3人,如《酒后》;多则也不过五六人,如《压迫》,但不管怎样,构成戏剧冲突、推动剧情发展的,则主要是3人,简言之,是3人一台戏,其中2人因某种原因产生矛盾冲突,导致“戏”的生成与发展,第3人则起着结构性作用,或引发矛盾,或提供解决矛盾的某种契机,从而形成丁西林早期独幕剧所特有的“二元三人”模式。可以说,“二元三人”模式是丁西林结构独幕剧时所普遍采用的手法,从他一开始创作独幕剧起,就乐此不疲地套用了这一模式。如处女作《一只马蜂》,出场人物仅吉老太太、吉先生、余小姐、仆人4人,表现的是吉老太太、吉先生、余小姐3人间的矛盾冲突。“二元三人”的结构模式,使丁西林的独幕剧显得简炼明快,冲突集中,情节单纯,结构紧凑,平中见奇,无枝叶庞杂之弊,但也带来了一个明显的缺陷——生活面狭窄,思想涵蕴浅陋。二、软冲突没有冲突就没有戏剧。选择某种富于生发性的时刻,截取生活中的若干横截面,从而造成集中而又强烈的戏剧冲突,是戏剧文学在题材处理上的重要特点。丁西林在早期独幕剧中精心设计了作为戏剧灵魂的冲突,但这里的戏剧冲突,并非那种刀光剑影、血肉横飞、你死我活般的硬冲突,而是和风细雨、轻撞软碰式的软冲突。构成戏剧冲突的双方,并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级,而仅仅是观念、态度、对事物认识角度的不同所形成的差异,是二元对比、映照,而非二元对立,双方都有可爱之处,也都有可笑之点。丁西林的早期独幕剧,大都“善于利用特定的文化背景设计使人物陷于自我冲突的喜剧情境,因而作品大都轻松幽默、妙趣横生。”丁西林早期的独幕剧,“常从一些严肃的正剧题材上,挖掘出喜剧性,用轻松、风趣的笔调,批评某些社会现象,形成他的幽默、淡远的喜剧风格”(与田汉的《获虎之夜》欧阳予倩的《泼妇》结局相比）软冲突的设置,一方面使丁西林对不合理的社会现象进行了温和的谴责、否定,另一方面,也使丁西林对社会的批判缺乏应有的深刻与尖锐,从而大大削平了作品的力度。三、“欺骗”手段解决矛盾冲突的手段有多种,或经济手段,或法律手段,或行政手段,或暴力手段,如此等等,不一而足,在特定的情景之下,都可奏效。如欧阳予倩的《泼妇》以金刚怒目式的行为解决了冲突,田汉的《获虎之夜》则以玉石俱焚式的结局消除了冲突,而胡适的《终身大事》则以私奔的方式化解了冲突。丁西林在解决剧中的矛盾冲突时,采取了与众不同、别有情趣的特殊手段———“欺骗”手段,通过欺骗,平息矛盾,化解冲突,求得平衡,保持安宁。丁西林最负盛名的两部独幕剧,《一只马蜂》和《压迫》都成功运用了“欺骗”这一解决冲突。“欺骗”手段的运用,尽管很有趣味,使剧作平添了不少喜剧色彩,但“欺骗”毕竟不是正道,以此作为解决现实矛盾的手段,终究带有几分“乌托邦”的虚幻色彩,同时也说明了作者对现实批判的软弱无力。四、“双赢”结局矛盾冲突的解决,一般地说,或以进步、正义一方的获胜,落后、反动一方的失败的喜剧、正剧而告终;或以有价值一方的被毁灭的悲剧结局而告终。如胡适的《终身大事》,以田亚梅女士勇敢的私奔吟唱了一曲自由恋爱的颂歌,破天荒地喊出了“这是孩儿的终身大事,孩儿该自己决断”的时代宣言,而田汉的《获虎之夜》则以黄大傻的殉情谱写了一曲自由恋爱的悲歌。丁西林在解决戏剧冲突时,突破了常规思维,不以一胜一负的老套终局,而是别出心裁地建构了一个“双赢”的结局,冲突的双方皆大欢喜,都以为如愿以偿了而心满意足。如《压迫》。“双赢”结局的建构,主要得益于丁西林解决戏剧冲突的特殊手段———欺骗。这样的结局,虽如建筑在沙滩上的高楼大厦,带有太多的幻想成份,随时都有坍塌之危险,但作为一种主观虚构,却也能带给欣赏者一种特殊的情感体验和审美享受。构成丁西林早期独幕剧幽默喜剧风格的要素,主要有三个。一是喜剧性的结构。丁西林的独幕剧非常注重结构艺术,常常是起伏跌宕、峰回路转,尤其是注重结尾的精巧别致,出人意料,给人一种不期然的惊讶与欣喜,如《压迫》,男房客与女房客假扮夫妻,骗过房东太太,租下房子,终剧前,男房客突然询问女房客的姓名,真是让人忍俊不禁,既是夫妻,竟何以连对方的姓名都一无所知!第40页)二是喜剧性的人物。丁西林早期作品的剧中人,均非大恶大善之人,而是些既有优点,又有缺点的凡人、普通人,作者善于发掘这些人物身上的喜剧因素,用生花妙笔创造出具有丰富喜剧趣味的作品。如《一只马蜂》,剧中人吉先生、余小姐和吉老太太,分属新旧两种思想阵营,但无论是代表旧的一方的吉老太太,还是代表新的一方的吉先生、余小姐,都各自披上了伪装,旧的老太太在新的余小姐面前充着新,新的余小姐在旧的老太太面前装着旧,而吉先生则是一面借旧的口吻讽着(上接第34页)新,一面又居于新的地位斥着旧,如此,剧中人自身的可笑之处就自然而然地显露无遗,扬溢着喜剧因子。“中和”之美的审美追求如前所论,丁西林的早期独幕剧,在戏剧冲突上,着意表现的是软冲突,而不是势不两立的对抗性硬冲突;在矛盾冲突的解决手段上,采用的是温和的“欺骗”手段,不是一击制敌死地的革命性途径、暴力性手段;剧作营造的是皆大欢喜的“双赢”结局,而非那种不是鱼死,就是网破的单胜结果;追求的是风趣幽默的喜剧风格,不是尖锐泼辣的讽刺风格。丁西林早期独幕剧之所以会形成如上这一系列卓尔不群、独具神韵的艺术个性,其奥秘就在于丁西林与众不同的审美追求——“中和”之美。丁西林追求的是和谐与平衡,是互补,相对的合理性。三是机智风趣的幽默语言。丁西林的早期独幕剧,机智、幽默、俏皮的戏剧语言比比皆是,常常是直接以语言自身的喜剧性获得幽默效果,如《酒后》,当“夫”想抽烟而“妻”不准抽烟时,“夫”与“妻”的对白就充满着喜剧性与幽默感。田汉早期诗性悲剧的美学观形成作为悲剧诗人,田汉浪漫多情的气质,在以悲哀为底色的中国传统文化的潜移默化下,无疑更有利于悲剧意识在其主体精神深处的积淀与沉潜。并且,田汉豪爽自由、独立决绝、敏感善思的个性气质,早在青少年时期就已酝就。四处漂泊的戏剧艺术生活磨练了他的意志,增强了他独立豪放的个性,也使他体会到生命中的痛苦、心灵的寂寞与人生的艰苦。加之,田汉的婚恋浮浮沉沉,一波三折:与表妹易漱瑜夫妻情深,却痛失爱侣;黄大琳由易荐举,田汉却与之个性难合,终成怨偶；与于维中的恋爱，由于于的过于在意物质生活而失望；这些都直接影响了他爱情观、人生观及其个性气质,最终沉潜于他悲剧诗人的精神深层,凝结成他对生命激情的悲剧性感悟与对理想的不懈追求。（安娥）除了独特的个性气质与精神特质,田汉早期悲剧中浪漫诗性的精神形态还与他美学观念有关。从田汉的生活历程看,幼时楚地文化已给予他诗性之根;传统文学的偏好与带古巫遗风的民间地方艺术开阔了他自由超越的诗情;在中西文化的汇流中,他以豁达开放的心态涵容种种思潮,并对新浪漫主义之风情有独钟。田汉所谓新浪漫主义,是指19世纪末20世纪初兴起于世界文坛的现代主义,如象征主义、表现主义等。田汉尤其受到唯美主义的代表人物王尔德的影响，尤其是《莎乐美》的影响，形成莎乐美模式。这种精神和王尔德一生所倡导的艺术独立性和纯粹性是一致的。王尔德认为艺术和道德无关,“美”才是判断艺术的唯一标准;“美”甚至是生活的根源,“生活实际上是镜像,而艺术才是真实”;他把美提升到了人们应该倾其所有而追求的高度:“在我们心中有一种对美的感知能力,它独立于其它官能而比它们更高超,它和理智不同,因为它具有更高贵的含义。它和灵魂有别,但具有相同的价值”。以色列希律王的女儿，美丽绝伦的莎乐美公主因为对先知约翰一见钟情，向他表达了爱慕，想得到他的一个吻。没想到，先知毫不留情地拒绝了她。在希律王宴会上，希律王答应只要莎乐美公主跳一支舞就满足她的所有愿望。莎乐美献罢舞，开口要的是约翰的头。王虽万般不愿，奈何金口玉言难以收回，只得命人奉上了约翰的头。莎乐美捧起先知的头，终于如愿以偿，将自己的红唇印在了先知冰冷的唇上。在最后，莎乐美对着先知的头说：“你为什么不看看我。只要你看到我，你一定会爱上我…爱的神秘比死亡的神秘更伟大。这个故事后被英国戏剧家，唯美主义的代表人物奥斯卡·王尔德改编成为戏剧《莎乐美》（Salomé，1893，法语）。剧中，莎乐美是个年仅十六岁的妙龄美女，由于向约翰求爱被拒，愤而请希律王将约翰斩首，把约翰的首级拿在手中亲吻，以这种血腥的方式拥有了约翰。因此，莎乐美也被视为爱欲的象征词。《莎乐美》给国人最大的冲击就是凝结在莎乐美、叙利亚少年、约翰身上的那种“目无旁观,耳无旁听,以全生命求其所爱,殉其所爱”的执着而无羁绊的勇气和热忱,这种精神激荡着一大批五四青年和剧作家。正如茅盾所言:“在中国早期戏剧界,《莎乐美》是第一部从内容到形式产生了广泛的影响,并有实质性借鉴的戏剧作品。”“莎乐美”模式也成了中国剧坛吸收唯美创作的成功尝试。他当时对唯美主义的自己的理解,尤其是经过中国本土的消化和萃取,在艺术旨意上,也融合了传统的审美情味,但不容否认的是,唯美主义已成为他早期作品中最醒目的因子,特别是剧作主题体现“莎乐美模式”的探求,为中国新型戏剧的建构注入了许多新鲜的东西,显示出其早期剧作借鉴、汲取西方戏剧取得不俗的成绩。（《“莎乐美”模式:田汉早期剧作的“唯美”主题》邓政王嘉良，《社会科学辑刊》2008.第五期）