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千年一图，图延千年——《清明上河图》、《姑苏繁华图》摘要：在中国绘画史上，表现社会生活题材的风俗画以其丰富的内容、独特的审美方式、现实主义的手法而著称于世，北宋张择端的《清明上河图》与清代徐扬的《姑苏繁华图》就是其中的典型之作。此两幅图均以长卷的形式描绘了当时社会的状况，即是不朽的艺术佳作，又是可资借鉴的形象史料。除了具备相当高的艺术价值以外，还有着无可取代的历史价值。关键词：《清明上河图》《姑苏繁华图结构艺术特色技法古人云：“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明是非”。从《清明上河图》与《姑苏繁华图》中，我们可以体会“以图为镜，可以读社稷”这一精神层面的感悟。这两幅图均以清晰而全面地反映某个历史朝代百姓生活细节而见长，可以说在某些方面，这两幅巨作有异曲同工之妙。但是如果我们细细品读，还是能够见微知著。1.1《清明上河图》——最写实的北宋都市写照说道这幅画作，相信但凡是中国人都非常熟悉，。这幅全长超过5米的长卷画生动而全面地描述了北宋(公元12世纪)都城东京(今河南开封)的城市生活面貌。这幅巨作是北宋著名画家张择端的不朽传世之作，是我国绘画史上的瑰宝。它是一副用现实主义手法创作的长卷风俗画，通过对市俗生活的细致描绘，生动的再现了北宋汴京承平时期的繁华景象。图中绘出了北宋汴梁的生活万象：首段，描绘郊原景色，枯树草桥行旅不绝；中段，描写虹桥之景。大船两艘穿过虹桥，桥头摊商栉比，行人云集；末段，描绘城内街景。歌楼酒市，作坊医家，人物众多。全副场面巨大，画作一共绘制五百五十多个人物，各类牲畜六十多匹，二十多辆车、轿以及二十多艘船只，还有大量的房屋、桥梁、城楼等建筑，整个长卷采用散点透视的构图法，将复杂而繁琐的静物完美地统一在图画当中，场面浩大、内容丰富、气势恢宏，但是整个构图又极其细致严谨，实乃古代中国书画中难得一见的瑰宝。1.2《姑苏繁华图》——最全面的古代苏州风貌相对《清明上河图》来说，《姑苏繁华图》的名气略小，但是并不代表其艺术和历史价值有所逊色，要知道，同为长卷图，后者的长度达到12米多，比《清明上河图》整整多出一倍有余，为国家一级文物。《姑苏繁华图》是乾隆二十四年，苏州籍宫廷画家徐扬耗时24年而完成的历史巨作。此图以长卷形式和散点透视技法，反应苏州当时“商贾盛行、百货杂立”的市井风情。单纯从画作中的各种元素的数量来看，《姑苏繁华图》在很多方面可称为世界之最，全画各色人物一万二千多人，房屋建筑两千多栋，淡淡是商号的照片就有两百多块，是整个中国历史上体现苏州市井风貌最为完整的书画作品。画卷布局精妙严谨，气势恢宏，笔触细致，十分细腻地刻画出了江南的湖光山色、田园村舍、阊胥城墙、古渡行舟、沿河市镇、流水人家、民俗风情官衙商肆，跟《清明上河图》一样，画作在具备磅礴气势的同时对于细节的描绘也是精益求精。以苏州当时繁华景象为背景。从苏州城西灵岩山起，由山下的木渎镇东行，过横山，渡石湖等等，再入姑苏城。再自葑盘、胥门、出阊门外，转入山塘街，至虎丘而止。整个画面包括太湖至虎丘近百里的风光山色、地理民俗、政治经济、文化艺术、建筑园林等极为丰富的内容，重点描绘了一村、一镇、一城、一街的景况。妙笔丹青，画出了江南的湖光山色、水上人家、水运漕行、田园村舍、商贾云集等繁盛图景。全图构思巧妙，疏密有致，重点突出，笔墨精道，气势宏大。虽不免有粉饰之处，但与历史文献相印，不失其实，故不愧为一件写实的杰作，是研究230年前“乾隆盛世”的形象资料，具有极大的历史价值，是形象的历史教科书。2.1掀开笼罩两图的神秘面纱2.1.1《清明上河图》之清明三说、上河两解元代以来，《清明上河图》的画名以得到确立，并延传至今。这个名字本身似乎告诉我们，这是一件与“清明”有关的绘画作品。那么“清明”到底指什么呢？最简单而又明显的答案是“清明节”。清明节是中国古代最重要的节日，时间在仲春与暮春之交，大约在4月4、5日前后。从孟元老的《东京梦华录》中我们可以得知宋代清明节的一些习俗。皇家祭祀场面是盛大而庄严，但平民却把扫墓当做一次春游野餐的机会，大量城市人口到郊外踏青，以至于“四野如市”，郊外宛如节日集市一般。人们在树荫下、园林间，排列杯盘，饮酒作乐，直到傍晚方才兴尽而返。尽管“清明”常常令人想到“清明节”这个特定的时间，但“清明”还可以别有所指》在北宋汴京，“清明”还可以是空间概念，也就是“清明坊”。北宋汴京被分为一百三十六坊，其中外城东郊划分为三坊，第一坊就叫做“清明坊”，恰好是汴河流出东京的起点。而正是这个原因清明坊附近形成了一个非常繁荣的商业区，正好与画面中的景象相吻合（如右上图）。如此，则《清明上河图》就是在描绘东京城外，清明坊与虹桥之间的风景。反观古籍，用“清明”一次来形容太平盛世的传统由来已久。《后汉书》里“固幸得生于清明之世”就说的更加直白。北宋汴京，物华天宝，政治清明，一片太平盛世之景。“清明”一词恰好表明清明盛世下，都城沿河繁华生活的景象。与“清明”的莫衷一是比较起来，“上河”的两种解释就不那么水火难容。大体上有两种倾向，差别在“上河”的“上”是动词还是形容词。第一种解释是“上”是动词。认为“上河”就是“上塚”，也就是扫墓上坟的意思，正好与前面“清明”即“清明节”相符合。另一种解释就是“上”为形容词，指方位“上”，指在河之上；也可以指等级里的“上”，表明“河”的等级高，专指于皇帝用的“御河”。那么，“上河”所指就明了了，指流经都城的河流。2.12记忆中的时间：春天、夏天还是秋天？《清明上河图》最惹人争议的地方，是它描绘的季节。一年四季，春夏秋冬，总是对自然景物和人们的衣食住行产生影响。一部分人认为《清明上河图》既然以清明节为主题，描绘的自然就是汴河两岸的春日风光，这也是比较常见的观点。其实不然，画面中的诸多景象，又表明了与春日风光不相吻合的境况。首先在《清明上河图》上存在一种不该出现的水果：西瓜，在虹桥两岸和桥上，有不少摆摊设点买卖食品的小摊贩，其中几处就摆放着疑似切好的“西瓜”，但是这些西瓜切得极为细小，难以分辨。而另一个不应该出现在清明节的物品是扇子。扇子的基本作用是消暑用的，也可以用来驱赶蚊虫。虽然在古代用扇子极为普遍，不分时节，一些文人墨客喜好风雅，喜欢用折扇。但是在《清明上河图》中，扇子出现的频率甚高，（如右上图）：图中有两人用扇子，一人从侧面描绘，右手持缰绳，左手拿扇；另一人正面描绘，左手拿扇。此二人所持之扇比较像夏天所使用的蒲扇，而非文人所用的折扇。因此可以断定是夏天。另外，能够揭示《清明上河图》并非春景的例子，是画面中有几名赤膊大汉，他们挽袖，甚至赤裸着上身，这是标准的夏季装扮。如左图：图中挑夫赤裸着上身，有的露出双臂，可以看出是夏季。对于秋天一说，画卷前段的原野和农场似乎在暗示秋天。在画首小桥的西侧，几件农舍掩映在高大的树木下，中间的院落放了三个石碾似乎是秋天刚打过庄家的样子；农舍周边杂草灌木茂剩，也并非春天应有的景象。（如左图）对于《清明上河图》的时间问题，众说纷纭。首先，我想说的是，这幅图，它是艺术，那么就存在艺术精神层次的理解。它表现了张择端的精神层面，他的构思、他的想法以及他要如何运用形式语言、形象在这幅巨细无遗的画卷里表现的淋漓尽致。对于正确的特定时间，并不是靠一草一木、一砖一瓦、行人商榷能够正确的突出，而是要由物质层面上升到精神层面，来更加透彻的解剖这幅画卷。以此得出想要的答案。2.13《姑苏繁华图》的成败《姑苏繁华图》全长1241厘米，画心高39厘米，纸本设色。图中人物多达12000余人。河中各式舟船应有尽有，约近400条。街道上店铺林立，市招高扬，可辨认的各类市招竟达260余家。又有各式桥梁50余座，文化戏曲场景10余处，对盛清时期苏州的面貌进行了完完全全的“实录”。然而，成也实录，败也实录。该图成功之处，即在于不仅展现了盛清苏州的喧闹市肆，而且全面展示了代表苏州文化的科举教育、戏曲丝竹、婚礼习俗、园林佳构等丰富的内容。图中很多场景，或为文献所难以展现，或可补典籍之缺失。内容十分详实，从提供给世人“乾隆年间苏州城市文化的丰厚信息”这一层面上来说，《姑苏繁华图》堪称不朽佳作。于是，有人为之大唱赞歌，说它堪与宋代的《清明上河图》相媲美。事实上，此种说法明显属于言过其实，单是在审美趣味方面，两图就迥异其趣。《清明上河图》的创作风格，就是将美简单净化，行内称为“遏制修饰”，继而将原本素净的元素美化。这种“理性追求简朴”的审美观，与《姑苏繁华图》所极力表现的“物资丰盈”之繁琐形成了鲜明的对比。《姑苏繁华图为了歌唱繁华，刻意营造出了一种令人透不过气来的压倒性情绪。仅棉花棉布店就画了23家，饮食副食店更是画了31家，重复的什物太多，又追求面面俱到地描摹各行各业，缺乏艺术的加工、提炼与创新，导致场景繁沓又不精致，艺术之魅力大打折扣。而《清明上河图》，则达到了“广阔而不粗疏，缜密而不琐碎”的境界，即便是百十人与急流一起骚动的过桥场景，在奏起最激越澎湃的乐章中，画家张择端也依然保持着演奏家的冷静，画面人物张驰有度，显现出“劲发而不露”的内敛品质。街头人物，也被画家用极富表现力的笔触勾勒得个性纷呈。那个城门前桥头行乞的孩子，印证了繁华背后的社会问题。而这一领域，恰恰是徐扬万万不敢涉及的禁区。于是乎，他失去了创作个性，失去了自在生活，也失去了良性发展自身特长的万千机会。他那愁怨而憔悴的身影，在夕阳的伴随下渐行渐远。2.1.4《姑苏繁华图》——在皇帝御览章的背后《姑苏繁华图》上共印有十九方印章。除徐扬拔文后【臣】、【扬】两小方系画家用章外，其余十七章均为收藏鉴赏章。打开画卷，展现的第一枚印章为钤于卷首的【东北博物馆珍藏之印】，是一九四八年辽宁省博物馆的前身东北博物馆接收此画卷时所用，其余十六方全部是皇帝御览收藏之章。其中，仅乾隆个人的印章，就有十二方之多。据悉，乾隆晚年时仍会隔三差五地观赏此画。由此可见，乾隆对《姑苏繁华图》的喜爱之情。乾隆以后的皇帝在《姑苏繁华图》上印章的有两人，一位是嘉庆，另一位就是末代皇帝溥仪。清王朝覆灭后，《姑苏繁华图》的命运也发生了变化。为了梦想中的出国留学和以后的生活费，此画连同许多珍贵的宝物被末代皇帝溥仪找借口赏赐给了弟弟溥杰，从而“名正言顺”地被带出了紫禁城。1924年，冯玉祥发动了“北京政变”，将溥仪赶出了皇宫。逃到天津的溥仪靠变卖文物维持生活。1931年，溥仪在长春当上了伪满洲国的皇帝，《姑苏繁华图》连同其他珍宝一起被放置在长春伪皇宫的小白楼内。1945年日本投降后，被溥仪带到长春的《姑苏繁华图》散落民间，之后辗转到沈阳，由当时的东北博物馆（如今的辽宁省博物馆）收藏。至此《姑苏繁华图》结束了其漂泊的旅程，在辽宁省博物馆安家落户。2.2《清明上河图》与《姑苏繁华图》之比较一、匠心独具、刻画生动《姑苏繁华图》与《清明上河图》均采用了视平线处于画外的散点透视法，这是一种感觉与理智相结合的法则。画家巧妙的发挥了中国绘画流观式构图的特长，利用河流或山峦的曲折高低，引导观众不断地转移视点，从阡陌延伸到街巷，不但是房屋建筑，室内室外的人物活动也都便于展示，可谓是“远近聚散有别，动静急缓得当”。虽然这两幅画卷都采用散点透视法，但是画家取景的视角仍有所不同。《姑苏繁华图》运用了“深远法”，即画面为由上至下的俯瞰式。之所以这样，其一，这是画家更善于表达的一种技法，其二，虽然与《清明上河图》相比，画面中的人物体型稍嫌小了一些，但便于全景式的展现画面。同时画家对近景城墙的处理上，也吸收了西洋画的焦点透视法，阴阳、向背、转折都表现的很清晰。而《清明上河图》在画面有限的情况下，既要突出人物的神态，又要兼顾背景的事物，画家选取了最佳视角，介于深远与平远之间，以平远为主。在人物比例、景深取舍方面都是恰到好处。这是画家在长期的创作实践中摸索出来的一种独特的描写技法。在整体构图上，也有近似的经营手法。画卷的起笔、承转、高潮，都章法有度，成竹在胸，显示出大手笔的风范。若以《清明上河图》的柳树与高耸的城楼为标志（右图），则现有画面可明显的分成三个段落：郊外风光、汴河两岸、城乡街景。恰似一部分成若干章节的文学作品，即曲折