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※【名词解释：电影锣鼓】1956年，在党的“双百”方针鼓舞下，上海《文汇报》专栏讨论国产影片为什么这样少，并提出批评性建议。当时的党中央宣传部文艺处处长钟惦棐以评论员身份发表《电影的锣鼓》一文，提出新中国电影发展的问题:电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题综合性的总结了文汇报的内容，并提出症结所在。其目的是推动电影健康积极的发展，但结果却被作为反党信号。钟惦棐也因此被划为“右派”。※《创新独白》1962瞿白音于1962年第3期《电影艺术》上发表了《关于电影创新问题的独白》一文，针对当时电影创作公式化、概念化等现象进行了尖锐抨击。他强调了一种艺术家的首创精神。1966年，《文汇报》、《解放日报》等称之为“黑帮的反革命纲领”；瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《创新独白与瞿白音》一书对这个事件进行了历史总结。《丢掉戏剧拐棍》1979（文学系白景晟）主要讲电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？结论:丢掉，放开电影的脚步。新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒※80年导演年会，《电影与戏剧离婚》钟惦棐※《谈电影语言的现代化》1979张暖昕、李陀被认为是探索片纲领，第四代导演宣言。探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。特点:印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。中国电影形态上症结在于基本遵循戏剧电影模式。※“电影文学性的讨论”1979～1980导演张君祥发言，写成论文《用电影手段完成的文学》，针对戏剧“拐棍说”和“离婚说”，提高艺术质量，导演负责两方面:体现作品文学价值，创造性运用好电影手段。任务:用自己掌握的电影艺术手段，把电影文学价值体现出来。“电影就是文学”“用电影表现手段完成的文学”，还得拄拐，电影对文学要兼收并蓄，一夫多妻。《离婚的烦恼》钟惦棐※“电影观念的讨论”1982※谢晋电影模式的讨论谢晋创作从50年代到90年代，在86年产生不同看法，上海年轻文学评论工作者提出质疑，最有影响是在《文汇报》上发表的《谢晋电影模式的缺陷》（祝大可）、《谢晋时代应该结束》（李洁）。谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。支持:属于时代的观念；属于时代和人民。86.08.15《解放日报》谢晋撰文否认自己有模式，他认为模式意味着创作的凝固，谢晋认为自己还在探索创新。钟惦棐《谢晋电影十思》，即肯定谢晋的历史地位，也要客观对待青年人的文章。这次讨论对谢晋以后的创作走向发生了一定影响。※中国电影理论的特点①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。※电影剧作理论的研究是中国电影理论中一个很受重视而且富有成就的领域。这首推夏衍在1959年发表的《写电影剧本的几个问题》。夏衍根据自己丰富的电影创作经验，详细阐述了自己对电影剧作规律的认识。他特别强调电影创作的通俗化和形像化。要求电影“准确、鲜明、生动”地“诉之于观众的直觉和联想”。他很重视电影创作的革命功利目的,提出“目的性决定了体裁、结构”，认为“电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性”。因此他特别强调戏剧或情节的重要性，并在此基础上对电影剧作结构和技巧进行了详尽的阐述，以传统文艺中“剪头绪”、“密针线”等许多经验丰富自己的剧作理论。※60年代初，探索具有中国民族特色的电影道路这一新的课题在理论上引起了重视。袁文殊、罗艺军在《主题、真实性、传统》(1962)一文中把“向传统学习”作为一个重要的理论课题提出。他们阐述了电影艺术“具有向民族传统学习的极其广阔的可能性”，认为这是电影艺术“进一步提高质量的关键之一”。他们主张“电影艺术向民族传统学习，主要是向传统的姐妹艺术学习”，认为这种学习包括创作方法和具体的艺术技巧等不同的层次。徐昌霖的《向传统艺术探胜求宝──电影民族形式问题学习笔记》以及韩尚义的《环境•情景•情境》、姜今的《论形式美》等文章，分别从叙事和造型等不同方面探讨了电影创作中如何对传统的叙事艺术（特别是说唱艺术）、传统美术和画论的经验进行借鉴的问题。※“影戏观”:19世纪20年代中国电影在艺术上逐步形成了的创作方法和创作风格，对中国电影的发展产生了十分深远的影响，侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”“影戏”反映了当时电影创作的特点和电影观念，也反映了中国早期电影和戏剧的直接关系和深厚渊源。中国早期的影戏理论不强调电影对现实的纪录和复制功能，而强调通过影片故事对作者人生态度的主观表现和对社会的教化作用。中国的第一代导演如郑正秋、张石川的影片创作，很多都是取材于以往成功的文明戏，演员也有很多就是戏剧演员出身，所以，文明戏作为初期中国电影的主要艺术来源，很大程度影响着中国电影的创作面貌。早期的“影戏”理论不强调电影对现实的记录和复制功能，而强调教化功能，注重对情节和剧作水平的研究，认为“电影剧本是电影的灵魂”，以戏剧化冲突原则为基础，把情节的曲折生动作为衡量影片叙事成功的标准，常常在善恶冲突和撞击中展开故事情节，大多以正义的胜利告终。到30年代，电影创作在注重市民观众的欣赏趣味和剧作叙事经验方面，仍然继承、发展影戏电影的艺术传统，重视情节和戏剧冲突，但也有一定的发展，即在创作中更多地表现鲜明的进步倾向和时代精神。40年代，进步电影的主流在对待电影的基本原则和方法上都继承和发展“影戏”电影传统，进步的电影艺术家都把电影作为表达自己的社会政治思想、对世界的认识的工具，揭露和抨击丑恶的社会现实，“教会人们仇恨”，基于这种功能，叙事成为直接表现作品内涵的基本表意手段，是影片结构的核心，从政治社会的功能出发，以叙事尤其是戏剧性叙事为核心，是电影视听构成服从和服务于叙事，成为“影戏”传统的基本原则。所以各种大同小异的戏剧式叙事方式、结构和技巧被普遍采用，占据了统治地位。1941年，陈鲤庭在《电影轨范》中，正式提出了“影戏”这一理论，是“影戏”在艺术上成熟的标志，确立了它的统治地位。两次电影大争论:指文革之后的关于电影戏剧性问题和文学性问题的论争。1979年，白景晟首先发表《丢掉戏剧拐杖》，向自20年代就开始确立的传统的戏剧电影观念提出了挑战，他认为在电影成长为一门独立的艺术之后，就不应该永远依靠戏剧这条“拐杖”走路，继后，张暖忻和李陀联合发表《论电影语言的现代化》，认为应该尽快革新中国的电影语言，钟惦裴也发表文章要求“电影和戏剧离婚”，而另外一些人如邵牧君、张骏祥发表了一些不同的意见，从而引发了一场关于电影戏剧性问题的争论。稍后，随着对电影本体论的探索，针对那一时期创作时间过于追求新形式、新技巧的偏向，张骏祥提出了“文学价值说”，认为不应该忽视电影的文学价值，即作品的思想内容、典型形象的塑造、文学的表现手段等，与此相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》，对“文学价值说”提出了质疑，认为不可以脱离电影美学特性和特殊表现手段来谈电影的本质，从而又引发了一场关于电影文学性问题的争论。※在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。在1980年初召开的一次导演总结会上,张骏祥提出了“文学价值”说。张骏祥说:“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”。“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形像的塑造”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些都是应由剧本所“提供”和“决定”、而由导演用电影手段来“体现”和“完成”的“文学价值”。张骏祥的发言在电影界引起了广泛的注意和反响，许多刊物围绕“文学性”和“文学价值”以及和电影的关系展开了讨论。陈荒煤撰文提出“不要忘了文学”,许多文章从不同角度强调了电影的文学性。和以上意见相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》的文章，对“文学价值”说提出质疑。他说：“我很怀疑，‘电影文学价值’如果作为一个严格的文艺概念，它是否存在，或者是否可以这样来界说。”“如果一定要用‘价值’这字眼的话，那么各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’，而未必是‘文学价值’。”“我认为，不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。”钟惦□也在《电影文学要改弦更张》一文中提出“诸种艺术均须发展其自身”的观点。※在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。倪震在《电影造型》一文中提出：“一个被拍摄下来的戏,和一个有着戏的因素的‘电影’,这是性质不同的两件事。所以，一部电影在它最初构思的时候，就应该是由视觉的（或视听的）元素构成其骨肉之躯。”从这个基本认识出发，作者在文章中结合电影创作中剧作、导演、表演、摄影、美工各个环节详细阐述了造型元素的重要性及其运作方式。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。※关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于