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第八章电影电视纪录片德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》一书中建立了他的完整严密的理论体系。他把电影看作是照相的一次外延，其全部功能是纪录和揭示我们的周围世界，而不是讲述虚构的故事。他研究电影的目的是通过对各类电影的研究，寻找出一条最符合电影本性的发展路线。他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和摄录那些典型的偶然事件,才能拍出符合电影本性的影片克拉考尔被认为是西方写实主义电影理论的重要代表人物，但他对传统的故事影片所持的排斥态度引起了很多争议。克拉考尔说，他的电影理论是一种“实体的美学”，而不是形式的美学。他关心的是内容。他的立论基础是：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”让.吕克.戈达尔：真正的电影就是摄影机面前的事物。在电影院里我们不用思考,因为电影已经替我们思考了。这就是事物的纪录性。第一节什么是纪录片？“纪录片”(Documentary)名称借用自法语“documentaire”一词,意思是游记片。一切真实记录社会和自然事物的非虚构的电影片或电视片都是纪录片。纪录片英语为documentary，这个词的意思是文献、公文、证书、证件、凭证等。都有不可伪造的意思。国际纪录片电影大师伊文思不止一次地说过，纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。纪录片最主要的特点就是它的非虚构性，不论是纪录人物，还是自然景观，都是如此。法国《电影辞典》对纪录片是这样定义的：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影。美国《电影术语汇编》中，纪录片的定义是这样的：“纪录片是一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人、有说服力的主题，它从现实生活中汲取素材并用剪辑和音响增加作品的感染力”。我国“中外广播电视百科全书”中关于电视录片的定义是：“通过非虚构的艺术手法，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及作者对一事物的认识与评价的纪实性电视片。”记录电影和电视纪录片的真实性，首先表现在它的非虚构性，纪录片所拍摄的必须是真人真事，其次，纪录片创作的基本手法是纪录，而不是扮演。一、有关纪录片定义的探讨什么是纪录片——“是与真实的故事相联系”；——“是反映现实的”；——“是事实的”；——“是社会的”；——“是政治的”；——“是客观的”。二、对于纪录片的认识我们对于纪录片的认识，一般来说是通过两个途径：DVD和电视频道。纪录片的历史，几乎和照相机、移动电影的历史一样长。照相机拍摄的是客观、精确的事物，是对真实故事的再现。电影是移动的影像，它变成了对事件中故事的记述，开始给我们讲故事。纪录片是随着摄影技术的发展而开始发展的，并且同新闻报刊紧密联系的。它们同属于大众媒体的一部分，采用相同的技术。摄影是二维技术的运用，它被运用于新闻刊物中，形成文字与图片的互文性。同样的，移动影片是影像与文字的结合，它与报刊新闻的特性结合，进一步发展为电视新闻，具有了移动的影像，并且报道正在发生的事件。纪录片是影像与文字的结合，同样是二维技术的运用。第二节电影纪录片四教父罗伯特•弗拉哈迪——世界纪录电影的光辉起点。约翰•格里尔逊——首先在英语世界提倡使用“纪录电影”这一词。英国纪录电影运动的发起者。他领导下的纪录片制作者形成著名的“格里尔逊学派”。吉加•维尔托夫——苏联早期“电影眼睛派”创始人。他们否定故事影片，而推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地纪录现实。他们研究了用电影摄影机观察生活的多种方式方法（电影眼睛一词即由此而来），认为电影眼睛比人的眼睛更为完善。他们在新闻纪录电影中采用了多种多样的拍摄角度、快摄和慢摄、移动摄影等方法。该派所倡导的重要手法之一是所谓出其不意地“捕捉生活”，或者叫抓拍，即把摄影机隐蔽起来进行拍摄。这种方法在他们制作的杂志片《电影真理报》中曾大量采用。电影眼睛派的纪录现实不局限于简单地纪录生活，他们总是通过对镜头的选择、剪接、配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式。尤里斯•伊文思——先锋“电影诗人”之美誉。第三节观摩罗伯特•弗拉哈迪与纪录片《北方的纳努克》尤里斯•伊文思的纪录片《桥》、《雨》、《西北风》第四节纪录片的理论与实践1.故事性二十世纪二三十年代，纪录片开始了它的历史。我们可以通过回顾纪录片的发展历程以及基本观点，让我们建立一些关于纪录片的具有建设性的观点。早期对于纪录片的定义，现今还在使用着。然而这些概念对于纪录片的定义并不是很明确，它宣称纪录片不是在讲故事，但是我们可以看到，很多纪录片实际上正是在讲故事。纪录片的传统观点包括：纪录片是纪实的，而非虚构的；纪录片建立关于真实世界的论争，而非是想象的故事；纪录片关系着信息而非娱乐；它反应真实，而非重建虚构的世界；我们关心纪录片的内容而非它的文本结构；它引导我们进入真实的历史世界，而非想象中的主体世界。这些传统的纪录片理念，是否始终贯穿于纪录片创作的实践呢？2.观念性对于纪录片来说，最重要的一点在于，它必须建立观点。纪录片和新闻不同，它不会受到编审需要的限制，而新闻却需要遵循编辑的原则来表达某种特定的观点。从二十世纪二三十年代开始，纪录片的拍摄者对它的定义，就是纪录片是事实而非虚构。纪录片的拍摄历史从格里尔逊开始。格里尔逊的父亲是校长，因此他从小就受到严格的纪律训练，这形成了他处理事情的严谨性及对权威的绝对尊重性，并且直接影响了他拍摄纪录片的意图。在他对大众媒体传播方式的认识过程中，他发现，通过大家看一部片子的形式，可以同时同地给一大批人传达同样的信息，这对民众的教育起到非常重要的作用。在他的拍摄理念中，纪录片是用来教育民众的，并在社会民主化过程中扮演自己的角色，起到应有的作用。格里尔逊对于纪录片的理念也受弗拉哈迪及其他所拍的作品《北方的纳努克》影响。弗拉哈迪当时拍的纪录片非常接近今天对于纪录片的含义。它记录了日常的现实生活。但在和弗拉哈迪的交往中，格里尔逊发现，弗拉哈迪的拍摄往往集中在对一些琐碎事件的拍摄中，他认为弗拉哈迪的杰出的拍摄技巧应该运用在反映工业社会的现实上，纪录片里蕴涵的应该是教育和指引的理念，因此他和弗拉哈迪一起建立了影像工作室，致力于纪录片的拍摄。《北方的纳努克》这部片子的分析中，我们了解到，弗拉哈迪为了拍这部片子，到过北极两次。在这部影片中，他并非反应爱斯基摩人生活的全景，而仅仅是通过一个爱斯基摩人纳努克及其家人的生活为典型代表来展现爱斯基摩人的日常生活场景。以一个家庭来代表整个爱斯基摩民族的方式，这说明了纪录片实际上是建构出来的，它是一个创作而非全貌，是用来传达知识的，在拍摄的过程中，我们可以很清楚地看到它实际移用了故事片的拍摄手法。因此MIKE反问我们：这难道就是所谓的纪录片真实的拍摄方法吗？是谁决定了片中的场景？是谁在讲故事？用何种方法在讲故事？故事背后的意识形态是什么？3.建构很明显的，我们可以看到，片中的场景是由拍摄者弗拉哈迪来定义，故事也是由他来讲，是他发现了故事，并且把这些拍摄的故事片断连接起来，从而讲述了这样一种叙事。在片中我们可以看到导演的很多操作，比如全景镜头的拍摄，在建构场景时，导演如何安排不同的场景，摄影机是如何来操作这一切的。现在的纪录片跟过去的纪录片有着极强的相似处。只是以前的片子是把文字在画面中另行书写出来，而现在则是文字与画面同步，这大大缩短了纪录片的时间，同时也充实了纪录片的内容。对于纪录片是对事实的再建构这一分析，我们挑战了传统的纪录片真实这一理念。对于格里尔逊来说，拍摄纪录片的动力是社会性的，而非美学意义上的。二十世纪二三十年代，欧洲出现严重的经济危机，法西斯主义诞生并发展，因此格里尔逊的纪录片拍摄是英国社会民主化过程教育的一环。在《Coalface》这部影片中，格里尔逊表现了社会大众如何尊重劳工的尊严。在当时社会，很多作品都是赞美劳动阶级的。这些作品由社会的精英份子创作，带有强烈的社会上层教育社会下层，幸运者教育不幸者的意思，说教意味十分浓厚。它呈现了劳工不幸的生活，并试图帮他们寻求正义。然而我们再进一步可以看到，影片中并没有劳动阶级自己的声音，完全都是别人在帮他们说话。影片也许向人们展现工人阶级的罢工场景，但是却没有向我们讲述工人阶级所受到的不平等与不尊重。从当时作家的作品中，也反应出和格里森类似的观点。在乔治.奥威尔对煤矿工人的文字叙述中，我们除了了解到煤矿工人微薄的工资情况外，我们还可以看到对他们强有力的身躯的描写，这是一种审美体验，把煤矿工人劳动时挥舞的臂膀、沐浴着汗水的肌理作为美的物体来呈现。这样的呈现方式让我们看到纪录片与政治的紧密结合。格里尔逊的纪录片从一开始就与社会制度、经济结构联系在一起。纪录片的目的在于提高国家的工业意识，为帝国的工业产品做宣传。对于这点格里森自己也很矛盾。当时英国的整个社会处境都很艰难，这些劳工实际是处于被剥削的地位。然而格里森拍片的资金来源是当时的邮政总局等国家单位，所以他虽然很幸运地得到了经济上的支援，但他拍摄的很多作品都是在做宣传，纪录片的意识形态受到了很大的限制。面对一群受剥削的人，格里森他自己又如何能够将这些工业影像浪漫化呢？不过，从积极的一面来看，虽然纪录片拍摄的意识形态遭受控制，然后由于资金来源充足，纪录片的拍摄技术也得到了进一步的成熟发展与实验。战后，电视兴起了。纪录片随着电视的出现而改变。纪录片的传播媒介开始转变，观众也发生变化。纪录片开始在电视上播放，人们也无须再到电影院观看纪录片。电视的某种传播技术，是过去的电影所无法达到的。在格里森看来，纪录片应该具有社会责任感，关注公共领域，关注社会和道德方面的事情而非个人的需求，关注真实而非娱乐，还有必须关注英国和英国性。格里森对纪录片表达英国和英国性非常重视，因为他纪录片的经费来源很多都是政府机构提供的，比如邮政总局等等，所以其纪录片的作用有点类似英国的BBC电台。格里尔逊还制订了某些关于纪录片的规则、惯例等等，但是在MIKE的分析中，我们可以看到，格里尔逊自己的创作实践也一直不断在解构他的创作理念。格里尔逊要求纪录片需进行实地拍摄，但是这实际上是不可能的，格里尔逊自己也做不到这点。MIKE说在《夜邮》（Nightmail）这部片子中，他可以指出哪些场景是在摄影棚里拍摄的。纪录片的演员也无法都是真人，在很多时候都是用演员来演一些场景的，这是纪录片戏剧性的重述，即使是弗拉哈迪本人亲自到爱斯基摩人居住的地方去拍摄纳努克的生活场景，但在镜头面前，纳努克也是在表演纳努克。既然是表演，那就导致了必须要有连贯性的编辑，这与格里尔逊要求的纪录片是不经过编辑也是不相符的。而格里尔逊要求的纪录片可以用画外音和采访的形式，这点对于纪录片的拍摄倒是切实可行，但是也可以采用其他方式。回到格里尔逊的定义，他自己的纪录片其实也是充满矛盾的，一方面纪录片记录真实，给我们关于真实世界的知识，表现表面的价值。摄影机好比人的眼睛，拍摄的场景是客观真实的。但另一方面，在公众来看，这其实又是一种冒险，摄影机所拍摄的活的场景、故事剔除了导演不要的东西，纪录片如果是真实地去反应，应该会有很多不相干的动作在内的。而实际上纪录片是要探入表面的内部，它是对真实的翻译和解释，是对真实的现实的创造性的解释，是主观的存在。这是作品非常有风格的再现，摄影者将技术成分带入纪录片，通过拍摄者的眼睛来做创造性的解释。因此纪录片经常在忠实地反应现实与创造性地诠释这两者之间徘徊。格里森首先把纪录片和剧情片进行对比，他对好莱坞的剧情片是持批判态度的，认为它们大多是幻想、虚构和逃避主义的。他认为希区柯克30年代的电影《Murder》缺乏社会责任，影片中没有任何真实性，所以难怪他去了好莱坞发展。在纪录片与剧情片中，观看者所处的位置是不同的。导演也给我们观众设置了不同的观看位置。比如在《拯救大兵雷恩》中，观看者经常会有设身处地，身临其境的感觉；然而在《北方的纳努克》中，我们观看的时