广府口传文化与广州方言

广府口传文化与广州方言一、粤曲与广州方言（一）粤曲简介粤曲是19世纪中晚期诞生于珠江三角洲地区的地方曲艺曲种，融合本土曲艺与戏曲多种声腔而成，因此曲牌板式丰富多彩。流行于广东及广西的粤语方言区，并流传到香港、澳门、东南亚和美洲的粤籍华侨聚居地，是广东省内拥有最为身后群众基础并拥有庞大职业队伍的第一大曲艺曲种。用广州方言表演。粤曲艺人多自称曲艺艺人，界别多称曲艺界，演出团体多称曲艺团或曲艺社。（二）粤曲的表演形式粤曲的表演形式为1至2人站唱，另有多人分持高胡、扬琴、琵琶、横箫、长喉管、二弦、提琴（一种广东本地的民间乐器）、短喉管、月琴等专司伴奏。后来还出现过“说唱”、“弹唱”和“表演唱”等形式。（三）粤曲的唱腔音乐粤曲的唱腔音乐极为丰富，大约可分为自成系统的7个类别:①梆子；②二簧；③牌子曲；④吸收龙舟、木鱼、南音、粤讴等的曲调；⑤〔送情郎〕、〔剪剪花〕、〔玉美人〕等等小曲；⑥辛亥革命后新创编梆簧杂曲；⑦填词演唱的广东民间器乐曲即“广东音乐”，如〔饿马摇铃〕、〔昭君怨〕、〔雨打芭蕉〕、〔双声恨〕、〔柳摇金〕等。（四）粤曲的演唱粤曲的演唱早期均依行当划分，有小生、花旦、武生等十大行当的唱法；辛亥革命后改假嗓为真嗓，改舞台官话（又叫桂林官话）为广州方言演唱，分为大喉（又称霸腔或左撇，属男角唱腔，腔调多用高音区）、平喉（男角唱腔，腔调多用中音区）、子喉（女角专用腔）3种唱法。（五）粤曲的特点粤曲最大的特点是能紧跟时代而发展，它具有岭南文化的开放性和兼容性，较少凝固性和保守性，敢于和善于从古今中西文化艺术中汲取营养。如将粤剧的“梆、簧”，广东的曲艺木鱼歌、龙舟、南音、粤讴、乃至广东音乐（包括杂曲小调或器乐曲）拿来填词演唱。伴奏除高胡、扬琴为主奏乐器外，还加入了萨克管、小提琴、电子琴等等。因此她既具有传统曲艺的特征和韵味，又具有浓郁的地方特色和时代特色。粤曲重唱功、轻说表，重腔调、轻念白，曲牌板式丰富，唱腔音乐多姿多彩，悠扬动听。（六）粤曲融合的四个本土曲艺曲种（1）木鱼歌木鱼歌简称木鱼，又称摸鱼歌。由佛教的“俗讲”、“变文”、“宝卷”传入珠三角民间与地方民歌民谣相融合而来。在明朝已形成一种吟诵体的曲艺形式，到清代至民国初期在珠三角地区广泛流行。木鱼歌大多为徒歌清唱，少数作品及民间艺人演唱的时候则加说白。木鱼歌曲体自由，腔调朴素简练，不受严格的节拍管控。主要分雅唱和俗唱两种。木鱼歌词是七言韵文体，半文半白，可以添加虚字衬字。作品多数长篇。每篇分若干回目。也有一些短篇流行。（2）龙舟歌龙舟歌简称龙舟，清乾隆年间诞生于顺德。其来源有三种说法：一说是由顺德龙江一位破落子弟通过加工改造木鱼歌腔调而创出比木鱼歌粗犷、通俗的新曲艺形式；一说是人们在端午赛龙舟期间向海龙王所唱的以消灾纳福、驱邪保境的唱词演变而来；还有一说是清朝天地会为宣传反清而编造的歌谣。龙舟一般由男艺人用顺德话来演唱。演出艺人一般手持一支刻有精致小龙船木雕的长棍，胸前挂一套特制的小锣小鼓做起板和过门。龙舟歌曲调声调通俗，形式灵活，格律自由，腔调流畅，乡土味浓郁，适合叙事抒情。（3）南音南音发源于广州，盛行于珠三角及港澳地区，是以纯正广州方言演唱的曲艺。源于珠江画舫船楼的娼妓的演唱。当时珠江的画舫娼妓分为广州帮、潮州帮和扬州帮三大帮派，其中广州帮的娼妓在混迹风月场的骚人墨客的帮助下，在原唱木鱼和龙舟的基础上，吸收借鉴了潮州帮演唱的潮曲和扬州帮演唱的南词，逐渐形成了新的曲种南音。早期画舫中的南音，唱词叫典雅，曲调哀怨缠绵；后流入民间由瞽师演唱的南音，韵味浓郁，别具乡土气息。南音的腔调分为本腔、飏舟腔（今多称扬州腔）、梅花腔几种，各自有独立的板面和过门。节奏上有慢板、中板、快板、流水板等。南音唱词结构与木鱼、龙舟相通，但句格、声韵和节拍严谨。（4）粤讴粤讴又名越讴、解心腔，是以广州方言演唱的一种短小精悍的曲艺形式。粤讴孕育和产生于清嘉庆年间，由岭南名士冯询在木鱼、龙舟、南音的基础上，通过一定的改造创造出来的。粤讴绝大部分是百字左右的短篇，长的也在千字以内。唱词结构脱胎于七言韵文，常添衬字，大量使用广州方言俚语，通俗易懂，具有浓郁的岭南通俗文学特色。唱词结构也跟木鱼、南音一样，但格局要求更加严格，文字必须符合平仄、韵辙、受严格的节拍管约，一字一词拗口便不成讴。粤讴节拍独特，一小节有一板七叮（眼）。节奏特别缓慢，旋律格调沉郁、委婉哀伤，长于抒情。（七）粤曲发展的几个阶段（1）“八音班”时期（2）“师娘”时期（3）“女伶”时期（4）解放后（八）粤曲代表作早期：早期节目大多来自粤剧脚本，代表作品号称“八大名曲”：《百里奚会妻》、《辨才释妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《弃楚归汉》、《鲁智深出家》、《附荐何文秀》和《雪中贤》。民国时期：民国时期有影响的代表性节目，有：“大喉”演员熊飞影演唱的《夜战马超》、《武松大闹狮子楼》和《岳武穆班师》；“平喉”演员小明星演唱的《风流梦》和《知音何处》；徐柳仙演唱的《再折长亭柳》和《梦觉红楼》；“子喉”演员张琼仙（又名张玉京）演唱的《燕子楼》、《秋江别》和《潇湘夜雨》等。20世纪后半期：该时期新编演的代表性节目，有所谓的“羊城新八景”（《双桥烟雨》、《罗岗香雪》、《鹅潭夜月》、《东湖春晓》、《珠海丹心》、《江陵旭日》、《白云松涛》、《越秀远眺》）和《牛皋扯旨》、《周瑜写表》、《秦琼卖马》、《穆桂英挂帅》、《花木兰巡营》、《蔡文姬归汉》、《子建会洛神》、《阮玲玉》、《广陵绝响》等。（七）粤曲的押韵粤曲的押韵，就是按照粤曲板腔、小曲等的句格要求，将同一个广州话韵（含通用韵）的字放在句子的末尾，如《分飞燕》“山”、“眼”、“限”、“翻”、“幻”为同韵字，“淡”为另一通用韵的字。（1）粤曲中的韵目陈卓莹先生在50年代曾在《粤曲写唱常识》一书中列出50个，具体如下：平声韵：1.依时2.追随3.曦微4.书娱5.鸡啼（I一5韵通用）如：《边个话我肥》、《有酒今朝醉》（郭炳坚）；《可爱的紫荆花》（文千岁）；《双星恨》（曾惠、梁耀安）；《祝英台》（谭佩仪）6.康庄7.强疆8.寒安(6一8韵通用)如：《武松打虎》（白燕仔）俺武二乘兴步上山岗。好酒好酒，好村酒，千杯不醉，我如海量。麻鞋千里踏氷霜，钢刀哨棒走四方。见尽世间不平事，斗酒难抒百结肠。适才间店主人，胡言乱讲只添肴不添酒，说什么三碗不过岗。我连干十八碗，豪怀更壮。他又说孤身不可山上闯，山上闯，饿虎盘山把人伤，要结伴同走方便当。呸，你叫我留时我偏走，眼里何曾有虎狼。走走走，拔草分茅穿叠嶂…….又如：《十绣香囊》（叶幼琪、蒋文端）9.民亲10.能登11.琴心12.秦津(9一12韵通用)民亲韵如《行花街》（梁玉嵘）；《白粉害我》（郭炳坚）通用如《琴缘》（钟康琪、梁淑卿）13.田边14.帘添15.圆圈(13一15韵通用)如：《再折长城柳》【长句滚花】别离人对奈何天，离堪怨别堪怜，离心牵柳线，别泪洒花前，甫相逢，才见面，唉不久又东去伯劳西飞燕。忽离忽别负华年，愁无限呀恨无边，惯说别离言，不曾偿素愿。春心死咯化杜鹃，今复长亭折柳，别矣婵娟。唉我福薄缘悭，失此如花眷。……又如：《多情东坡多情月》（李丹红）16.劳高17.扶孤(16一17韵通用)劳高韵如：《多情世界》和《有苦无路诉》（前半部分）18.阑珊19.惭贪20.棚撑(18一20韵用)阑珊韵如：《归帆》（梁玉嵘）；《怀旧》25.英明26.灵丁(25一26韵通用)如：《万水千山总是情》（梁玉嵘）莫说青山多障碍风也急风也劲白云过山峰也可传情莫说水中多变幻水也清水也静柔情似水爱共永未怕罡风吹散了热爱万水千山总是情聚散也有天注定不怨天不怨命但求有山水共作证又如：《窗外残月影》（刘珺儿）21.裁开22.陪杯23.埋街24.盘宽(21一24韵通用)裁开韵如：《英台怨》（梁淑卿）埋街韵如：《红绫带》（小明星）；《紫钗恨》27.优游，如《上海滩》、《相思泪》（梁玉嵘）28.农工，如《痴云》（小明星）；《打雀英雄传》（郭炳坚）29.消遥，如《春花秋月》（刘珺儿）；月下海印情（曹秀琴/吴国华）30.禾多，如《老子有钱》（郭炳坚）；《请你放开我》（刘珺儿）31.麻花，如《浔阳月夜听琵琶》（陈玲玉）32.咆哮33.斜遮入声韵34.腊杂35.八达36.白黑(34一36韵通用)37.拾级38.佛骨39.勒得(37一39韵通用)40.猎涉41.热烈(40一41韵通用)，如《悲歌满江红》42.割渴43.落索(42一43韵通用)44.月缺45.律出46.劈石47.芍药(44一47韵通用)48.力敌49.绿竹50.活泼陈氏34-50及杨、潘君的36-52韵母皆为入声韵母，粤曲板腔不押这类入声韵，而多用于【白榄】、【有韵口白】及小曲中，有时还用于谐曲里。如粤剧《十五贯》中的【有韵口白】：“鼠字写来一共十四划。数目成双，依书应作阴卦测。鼠类属阴，专门作怪在晚黑。阴中之阴，卦家幽晦有冲克。若占官司，一时还未得明白。”这里押的是“黑白”韵。板腔都分有上、下句，一般要求每句都押韵(特别是下句)，句中的顿则不必。上句的尾字要押属于仄声的韵，下句的尾字要押属于平声韵。但也有时连句中的顿也押上韵的。属于民间歌谣体系的板腔，如“南音”之类，则按起式、正文句格的要求押韵，而且在押属于平声的韵时，还要使属于上平声与下平声的韵相间运用。至于小曲，它是长短句，并无上、下句之分，一般来说可以按一定的旋律隔句才押韵，而首句和末句的尾字则应该押韵(有某些曲作、偏偏在小曲最末句的尾字才脱了韵，就令人感到十分别扭)，但也有的小曲是每句都押上韵的，听来更觉顺口悦耳，上举的(分飞燕)，就是明显一例。依一般的写作习惯，在粤剧剧本中，一场是用一个韵的，一首曲从头到尾也用同一个韵，即叫“一韵到底”，但这并不是绝对固定、一成不变的规律。由于有的韵目可选用的字不多，依此字可组成的词语亦较少，按实际需要偶作换韵，是完全可以的；而且有时适当的换韵，有助于打破局限，以便更准确、形象地遣词造句，表达曲中丰富的内容，这也不是没有好处。不过，换韵也要换得自然妥贴，讲究技巧、一般应在内容上另起一个段落或转换另一个板腔、小曲时换，而且不宜换得过于频繁，否则也会影响曲、剧的艺术效果。学粤曲为什么要懂押韵呢？主要是用来分句。虽然粤曲由板式决定句格，撰曲人往往因文就义，在句格规律允许的范围内，多数是写长短句的。也就是说，按句格字数来分句，是不够准确的。要是连句也分不清，那就谈不上唱得准确了。由于粤曲是韵文，每一句都要押韵，并且要押在句末上，如果我们懂得分韵，弄清句格规律，再加上会分平、仄，才能知道一篇唱词到什么地方算是一句，什么地方不是一句。中国的诗词和戏曲唱词都是很讲究平仄的，粤曲也不例外。运用了平、仄，可以使唱词抑扬有致，琅琅上口。所以，学粤曲不单要学会“押韵”，还要学会“平仄”。在这点上，粤曲与古诗词是一样的。平仄是按字的声调变化来区分的。普通话分为四声，而广州话却分为九声。但由于广州话的入声在粤曲里自成一些韵部，且上入和上平较难区分（音高相同，音长有别），因此我们需要掌握一些方法来区别广州话的平仄。第一步：首先看她是不是入声字。凡是入声一定是仄声。广州话的入声字有如下特点：一是带不爆破辅音韵尾-p、-t、-k；二是音节时长较短（尤其是上阴入）。第二步：看她是否为平声字。广州话的平声跟普通话一样分阴平和阳平（又称上平和下平），阴平音值为55（对应音阶约为3），阳平21/11（对应音阶约为5̣#）第三步：运用排除法，确定除了平声和入声以外字一定是上声或去声字（都是仄声）。如果耳朵足够灵敏，也可直接听辨：上声都是升调（阴上为35，阳上为13），去声都是平调（阴去为33，对应音阶约为1；阳去为22，对应音阶约为6̣#）。粤曲的每种曲牌有其不同的句格规律，而且还分开上句和下句。唱了上句就要唱下句，唱了下句回头再要唱上句，周而复始的。同一种喉，同一个曲牌，由于上、下句的不同，则其结束音也是不同的。结束音不同则必然影响到行腔及旋律的差异。那么，何谓上句，何谓下句呢？