电影语言

电影语言主讲人：侯晓娟电影第七艺术电影从产生至今，逐步发展成为一门独立的艺术形式，有人称之为“第七艺术”，即文学、戏剧、音乐、雕塑、绘画、建筑之后的第七艺术。电影语言与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”——丰富了电影语言。电影语言电影语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。电影与其他门类的比较电影与摄影电影与戏剧电影与音乐电影与文学字幕问题电影语言电影的基本语言是画面；电影的基本构成要素是声音、画面和运动。电影的结构是由镜头来完成的电影语言安德烈·巴赞克里斯蒂安·麦茨吉尔·德勒兹安德烈·巴赞安德烈·巴赞是法国战后现代电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体》。50年代，他创办《电影手册》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”。想当然的不假思索的把电影当成一种语言的态度。一、电影影像本体论核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。二、电影起源心理学核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源与一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。二、电影起源心理学【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。三、电影语言进化观与长镜头理论核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。三、电影语言进化观与长镜头理论它具体的实践要求是a．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。b．长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。c．连续性拍摄的镜头—段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。四、场面调度的理论巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。四、场面调度的理论巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。四、场面调度的理论巴赞的这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。有声电影以来分镜头的演进到1938年，我们可以看到几乎到处采用同样的分镜头形式。如果我们沿用惯用的术语，把建立在造型和蒙太奇技巧之上的无声片的典型形式称为“表现主义的”或者“象征主义的”，那么我们就可以把新的叙事方法称为“分解式的”和“戏剧式的”。举例我们暂从库里肖夫的实验中借用一例：一张餐桌和一个饥饿的穷人。我们可以设想1936年时这场分镜头将有如下形式：第一景：全景，同时框入演员和餐桌；第二景：摄影机推至演员的面部特写镜头，表现出惊喜与欲望的交集；第三景：食物的一组特写镜头；第四景：镜头转向人物，框入双脚，他正向摄像机慢慢走来。第五景：稍拉镜头，成半身镜头，表现演员正抓起一只鸡翅膀。。尽管可以为这个分镜头想出不同的组合方式，但是总有共同点：1.空间的真实性，在这个空间中，人物的位置总是不确定的，甚至当特写镜头排除了布景时也是如此。2.分镜头的意图与效果完全出于对戏剧性或者心理方面的考虑。景深镜头是场面调度手法上至关重要的收获1.景深镜头使观众与画面关系比他们与现实的关系更为贴近。因此可以说无论画面本身内容如何，画面的结构都更具有真实性。2.所以景深镜头要求观众更加积极的思考，甚至要求他们积极的参与场面调度。倘若采用分解式蒙太奇，观众只需要跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移。导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微。画面的涵义部分取决于导演的注意点和意图。克里斯蒂安·麦茨在法国结构主义思潮的一般文化背景中，他于1964年发表了标志着电影符号学问世的长篇论文《电影：语言还是言语？》，从而把索绪尔非符号学原则首次引入电影领域，揭开了现代电影理论的新篇章。是电影符号学的宗师。也是充满理想主义和理性主义的迄今为止最深刻的电影理论家。一、电影与叙事电影成为一种讲故事的机器。在成为我们所了解的表现手段之前，电影只是记录、保存和复制可动和可见的场景的简单机械手段（如生活情景、戏剧表演或者经过特别构思，但在本质上仍然纯属戏剧范畴的小型演出），简言之，用安德烈·马尔罗的话来说，它还是一种“复制手段”。然而电影遇到了叙事问题，它才通过后来的各种探索形成一套独特的表意手段。大组合段概念是麦茨电影符号学重要组成部分独立性语段1.镜头（次分类：镜头段落、四种插入镜头）组合段非时序性组合段2.平行组合段3.括入组合段时序性组合段4.描述性组合段叙事组合段5.交替（叙事）组合段线性叙事组合段6.场段落7.单一片段散漫片段二、电影符号学中的外延研究和内涵研究他针对克拉考尔关于电影是“物质现实的复原”理论表述，提出了电影是“想象的能指”(Imaginarysignifier)的理论表述。其中“想象”一语，是精神分析学用语，来源于拉康的人格构成（即结构层次）理论，除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思。“能指”是结构主义语言学用语，指表现手段的意思。麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图：把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。二、电影符号学中的外延研究和内涵研究电影符号学可以设想为内涵的符号学也可以设想为外延的符号学。内涵的符号学研究内涵时，我们更接近于作为艺术的电影（“第七艺术”的概念。）电影艺术和文学艺术处于同一符号学“层次”：纯美学的安排和约束（文学中的诗韵、格式、修辞等，电影中的取景、摄影机的移动、光影效果等）就是在实现内涵的要求，而内涵是附着在外延含义上的（在文学中，外延是由纯语言的词意来体现的，词意在所用的语言中与作家使用的单位密切相关；在电影中，外延是通过镜头中再现的场面或者“声带”再现的声音的表面含义，即直接能够感知的含义来体现的。）外延研究在电影领域，这个术语是埃迪安诺﹒苏里奥提倡采用的；它表示影片的再现形态，即影片外延的总和；包括叙事本身，也包括包含在叙事中，并由叙事引出的虚构的时空，因而还包括人物、景物、事件和其他叙事元素，但是对他们的考察仅限于外延。电影如何表现接续、岁差、时间间断、果断性、对立关系、结果、空间的远近等等，这都是电影符号学的中心问题。聚合关系和组合关系电影符号学的研究侧重于组合关系而不是聚合关系。举例影片视点和导演视点一个实例：交替组合段交替关系决定能指的形式，但是未能决定所指的形式。这就是说，能指和所指在交替组合段中的关系并不总是类比性的。如果我们把时间外延的所指具有的特性作为切题，可以区分出三类交替组合段。一个实例：交替组合段第一类：可称换位组合段。能指的交替是以所指的平行交替为参照的（这里是类比的关系）。譬如：两人打网球，每次都是把正在击球的一方交替的“拍入”镜头。第二类：可称交替组合段。能指的变化符合所指的同时性。譬如：追逐者和被追逐者。第三类：保留平行组合段的名称，连个系列的时间通过剪辑交叠在一起，他们之间在所指方面（叙事），至少在外延方面，没有相关联的时间关系。因此，电影理论家们往往陈之为“无关的时间关系”。譬如……。关联性的时间外延是否存在不存在：平行蒙太奇存在：换位蒙太奇所指=交替交错蒙太奇所指=同时性时间外延的所指特性德勒兹他的电影理论不是“关于”电影的，但却是为了与以麦茨为代表的电影符号学分庭抗礼的。他坚定不移的认为，电影决不能运用语言学方法来进行研究。在他看来，电影既不是一种语言系统，也不是一种语言。麦茨通过电影具有叙事功能而辨明电影是一种语言，而德勒兹却认为，电影根本不用作为语言就有叙事功能。德勒兹全面继承了柏格森的哲学衣钵，大量引证和发挥柏格森的《物质与记忆》把世界电影化的思想：“是世界变成为他特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”总结巴赞，要研究电影，直接研究就可以了，哪怕把电影当成一种语言。麦茨，把电影当成一种语言来研究，是离不开语言学资源的，特别是结构主义语言学，但是，这并不意味着电影简单地同语言进行比附。德勒兹，电影研究离不开哲学，哲学研究离不开电影，因为世界就是电影，研究电影是哲学的题中应有之义。。祝大家圣诞节快乐！谢谢！