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作家与白日梦文章作者：弗洛伊德我们这些门外汉总是以强烈的好奇心理去理解——恰如把类似的问题送给阿里奥斯托[1]的那位红衣主教——与众不同的作家从哪处渊源发掘了他的素材，他又如何加工组织这些素材以至于使我们产生如此深刻的印象，在我们的心中激发起连我们自己都不曾料想的情感。假如我们向作家讨教，他本人也难以解释，即使解释了也不会令我们满意，正因为如此，这便使我们产生更加浓厚的兴趣。即使我们都彻底了解作家是怎样选取素材的，了解创造想象形式的艺术的真谛，也不可能帮助我们把自己修炼成为作家。如果我们至少在自身或在像自身的人们身上发现一种能动性与文学创作在某种方式上相类似，那该多么令人欣慰。检验这种能动性将使我们有希望对作家的创作做出解释。的确，这种情况的可能性是有的。作家自己也毕竟喜欢缩短他们自己的本性和人类的共性之间的距离；因此，他们一再鼓励我们相信，每一个人在心灵深处都是一位诗人。只要有人，就有诗人。我们是不是应该在童年时代寻觅富于想象力的能动性的第一道轨迹呢？孩子最喜欢的最投入的活动是游戏(play)和玩耍(games）。难道我们不可以说每一个孩子在游戏时的表现行为俨然是一位作家吗？他在游戏中创造着一个属于自己的世界，或者说，是他在用自己喜爱的新方式重新组合他那个世界里的事物。如果认为他对待他那个世界的态度不够严肃，那就错了；恰恰相反，他在游戏时非常认真，并且在上面倾注了极大的热情。与玩耍相对的并不是严肃认真，而是实实在在。尽管他把情绪和精力投注于游戏世界，也还是能够很好地将游戏世界和现实世界区分开来的；他喜欢把想象中的物体和情境与现实世界中的有形的、看得见的事物联系起来。这种联系是区别孩子的“游戏”与“幻想”(phantasying)的根本依据。作家的工作与孩子游戏时的行为是一样的。他创造了一个他很当真的幻想世界——也就是说，这是一个他以极大的热情创造的世界——同时他又严格地将其与现实世界区分开来。语言保留了孩子们做的游戏和诗歌创作之间的这种关系。（在德语中）这种富有想象力的创作形式被称之为“Spiel”（游戏），这种创作形式与现实世界里的事物相联系，并具备表现能力。其作品称做“Lustspiel”或“Trauerspied”（“喜剧”或者“悲剧”，字面上可以叫做“快乐游戏”或“伤感游戏”），把那些从事表演艺术的人称做“Schauspieler”（“演员”字面上可以叫做“做游戏人”）。无论如何，作家幻想世界的非真实性对他的艺术技巧具有举足轻重的作用；因为许多事情就是这样，如果它们是真实的，就不能给人带来娱乐，在虚构的剧作中却能够带来娱乐。有许多动人心弦的剧情本身在实际上是令人悲伤的，但在一个作家的作品上演中，却能变成听众和观众的一个快乐的源泉。下面我们将从另一个角度，花更多些时间对现实世界与戏剧进行比较。当孩子长大成人不再做游戏时，在他经过几十年的劳作之后，以严肃的态度面对现实生活时，他或许在某一天会发现自己处于再次消除了戏剧与现实之间差别的心理情境（mentalsituation)之中。作为成年人，他能够回想起童年时代游戏时所怀有的那种认真严肃的态度；如果把今天显然严肃的工作当成童年时代的游戏，他便可以抛却现实生活强加给的过于沉重的负担，从而通过幽默的方式得到大量的快乐[2]。由此所见，当人们长大后便停止了游戏，他们似乎也放弃了从游戏中所获得快乐的受益。但是不管是谁，只要他了解人类的心理，他就会知道，对一个人来说，如果让他放弃自己曾体验过的快乐那几乎比登天还难。事实上，我们从不放弃任何东西，我们只是用这一样东西去交换另外一样东西。看上去是被抛弃的东西实际上变成了代替物或代用品。同样，长大了的孩子当他停止游戏时，除去和真实事物的联系之外，他什么也没抛弃；代替游戏的是幻想。他在空中建造楼阁，去创造所谓的“白日梦”(day-dreaming)。我相信大多数人都在他们的生活中的某时某刻构造幻想。这是一个长期以来被忽视的事实，因此，它的重要性也就未被充分地认识到。观察人们的幻想比起观察儿童的游戏来困难得多。说真的，一个孩子要么独自游戏，要么以做游戏为目的而和其他孩子一起构成了一个封闭的精神系统；尽管在大人面前他们可能不做游戏，但在一方面，他们也从不在大人面前掩饰自己的游戏。与孩子相反，成年人却羞于表现自己的幻想，并且向其他人隐瞒自己的幻想。他珍爱自己的幻想恰如对待自己的私有财产那样。通常，他宁愿承认自己的不轨行为和过失，也不愿把自己的幻想向任何人透露。造成这种情况的原因可能是，他相信只有他创造了这样的幻想，岂不知在别人那里这种创造也相当普遍。做游戏的人和创造幻想的人在行为上的这种不同是由于两种活动的动机(motives)不同的缘故，然而它们却是互相依附的。孩子的游戏是由其愿望所决定的：事实上是惟一的愿望(wish)——这个愿望在他的成长过程中起了很大的促进作用——希望长大成人。他总是做“已经长大”的游戏，在这种游戏中他模仿他所知道的年长者的生活方式，他没有理由掩饰这个愿望，而在成年人那里，情况就不同了，而应该在真实世界中去扮演某个角色；另一方面，他意识到把引起他幻想的一些愿望隐藏起来至关重要。于是，他就会为那些幼稚的不被允许的幻想而感到羞愧。但是，你们会问，既然人们把他们的幻想搞得如此神秘，那么对这个问题我们又怎么会知道得如此之多呢？事情是这样的：人类中有这样一类，他们的灵魂里有一位严厉的女神(goddess)——必然性(necessity)——让他们讲述他们经受的苦难，说出给他们带来幸福[3]的东西。他们是些神经性疾病(nervousillness)的受害者，他们不得不把自己的幻想讲出来，告诉医生，希望医生采用心理疗法(mentaltreatment)治愈他们的疾病。这是我们的最好的信息来源，我们据此找到了充分的理由假设；如果病人对我们守口如瓶，我们从健康人的口中也不可能有所闻。现在，让我们来认识一下幻想的几个特征。我们可以断言，一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才去幻想。幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿。这些充当动力的愿望因幻想者的性别、性格和环境的不同而各异；但它们又很自然地分成两大主要类别。他们要么是野心的愿望，这类愿望提高幻想者的人格；要么是性的愿望。在年轻的女子身上，性的愿望几乎总是占据主要地位，因为她们的野心通常都被性欲倾向所同化。在年轻的男子身上，自私的、野心的愿望和性的愿望相当明显地并驾齐驱。但是，我们不准备强调两种倾向之间的对立；我们更愿强调这样一个事实：它们经常结合在一块。正像在许多教堂祭坛后壁的装饰画中，捐献者的肖像可在画面的某个角落里看到一样，在大多数野心幻想中，我们也会在这个或那个角落里发现一位女子，为了她，幻想的创造者表演了他的全部英雄行为，并把其所有的胜利果实堆放在她的脚下。大家看得出，在这样的幻想中，的确存在着想掩饰幻想的非常强烈的动机；受过良好教养的女子只允许有最低限度的性欲需求，青年男子必须学会压抑对自身利益的过分关注，以便在其他人也有着同样强烈要求的人际社会中找到可以适应自己的位置。我们不能认为这类想象活动的产物——各式各样的幻想，空中楼阁和白日梦——是已经定型或不可改变的东西。恰恰相反，它们随着幻想者对生活的理解的变换而变换，随着幻想者处境的每一个变化而变化，从每一个新鲜活泼的印象中去接受被称为“日戳”（date-mark）的印象。一般来说，幻想与时间之间的关系是至关重要的。我们可以说幻想似乎在三个时间之间徘徊——我们的想象经历三个时刻。心理活动与某些现时的印象相关联，和某些现时的诱发心理活动的事件有关，这些事件可以引起主体的一个重大愿望。心理活动由此而退回到对早年经历的记忆（通常是童年时代的经历），在这个时期该重大愿望曾得到过满足，于是在幻想中便创造了一个与未来相联系的场景来表现愿望满足的情况。心理活动如此创造出来的东西叫做白日梦或者是幻想，其根源在于刺激其产生的事件和某段经历的记忆。这样，过去，现在和未来就串联在一起了，愿望这根轴线贯穿于其中。举一个非常普通的例子就可以把我所说的这些问题解释得很清楚。我们以一个贫穷孤儿为例，你已经给了他某个雇主的地址，他也许在那里能够找到一份工作。在去看雇主的路上，他可能沉湎于与产生与当时情景相适应的白日梦之中。他幻想的事情或许是这类事情：他找到了工作，并且得到新雇主对他的器重，自己成为企业里面举足轻重不可缺少的人物，既而被雇主的家庭所接纳，和这家的年轻而又妩媚迷人的女儿结了婚，随后又成为企业的董事，初始是作为雇主的合股人，而后就成了他的继承人。在这种幻想中，白日梦者重新获得他在幸福的童年时曾拥有的东西——庇护他的家庭，疼爱他的双亲以及他最初一见钟情的妙龄佳人。从这个例子中你可以看到，愿望利用一个现时的场合，在过去经历的基础上描绘出一幅未来的画面。关于幻想还有许多方面值得研究；但我将尽可能扼要地说明其中的某几点。如果幻想变得过于丰富多彩、强烈无比的话，那么神经症和精神病就处于待发作状态。另外，幻想是我们的病人经常抱怨的苦恼病状的直接心理预兆。它像一条宽敞的岔道伸向病理学范畴。我不能略而不谈幻想与梦之间的关系。我们在夜里所做的梦就属此类幻想，这一点我们可以通过梦之分析来证实[4]。很久以前语言就以其无与伦比的智慧对梦的本质问题下了定论，把漫无边际的幻想创造命名为“白日梦”。如果我们对我们的梦的意义总觉得含糊不清的话，那是因为夜间的环境使我们产生一些令自己羞惭的愿望；这些愿望我们必须对自己隐瞒，所以它们受到压抑，压入潜意识之中。这种受压抑的愿望及其派生物只允许以一种极其歪曲的形式表现出来。当科学工作已能成功地解释梦变形的这种因素时，就不难识别夜间的梦和白日梦——即我们非常了解的幻想一样，是愿望的满足。关于幻想的问题就谈这些。现在来谈一下作家。我们真可以将富有想象力的作家和“光天化日之下的梦幻者”[5]做一比较，把他的创作和白日梦做比较吗？这里，我们必须先弄清楚一个问题。我们必须区分开这两类作家：像古代的史诗作家和悲剧作家那样接收现成题材的作家和似乎是由自己选择题材创作的作家。我们在进行比较时，将主要针对后一类作家，不去选择那些批评家顶礼推崇的作家，而是选择那些名气不十分大，但却拥有最广大、最热衷的男女读者的长篇小说，传奇文学和短篇小说的作者。在所有这些小说作者的作品中有一个特点我们肯定能看得出：每一部作品都有一个主角，这个主角是读者兴趣的中心，作家试图用尽一切可能的表现手法来使该主角赢得我们的同情，作者似乎将他置于一个特殊的神袛的庇护之下。假如在我的小说的某一章的结尾，我把主角遗弃，让他受伤流血，神志昏迷，那么我肯定在下一章的开头会读到他正得到精心的治疗护理，逐渐恢复健康；如果第一卷以他乘的船在海上遇到暴风雨而下沉为结尾，那么我还可以肯定，在第二卷的开头就会读到他奇迹般地获救——没有获救这个情节，小说将无法写下去。我带着安全感跟随主角走过他那危险的历程，这正是在现实生活中一位英雄跳进水中去拯救一个落水者时的感觉，或者是他为了对敌兵群猛烈攻击而把自己的身躯暴露在敌人的炮火之下时的感觉。这种感觉是真正英雄的感觉，我们一位最优秀的作家曾用一句盖世无双的话表达过：“我不会出事！”[6]然而，通过这种不受伤害、英雄不死的特性，我们似乎可以立即认出每场白日梦及每篇小说里的主角如出一辙[7]，都是一个“惟我独尊的自我”。这些自我中心小说在其它方面也表现出类似性。小说中的所有女人总是爱上了男主角，这一点，很难说是对现实的描写。但是，作为白日梦必要的构成因素却很容易被理解。同样，作者根本无视现实生活中所见到的人物性格的多样性，而将小说中的其他人物整齐地分成好人与坏人。“好人”是自我的助手，而“坏人”则成为自我的敌人和对手，这个自我就是故事的主角。我们十分清楚，许多富于想象的作品和天真的白日梦模式相距甚远；但我仍不能消除这种怀疑：即使偏离白日梦模式最远的作品也可以通过不间断的，一系列的过渡事件与白日梦相联系。我注意到被人们称为“心理小说”(psychologicalnovels)的作品中只有一个