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1学校编号图书分类号学号Z-07629密级福建师范大学高等学校教师在职攻读硕士学位论文以两首钢琴改编曲《浏阳河》为例管窥新中国钢琴音乐创作的民族化探索****（英文题名）*****（作者姓名）学科专业:音乐学研究方向：钢琴表演艺术及其教育指导教师：申请学位级别：高等学校教师在职攻读硕士学位论文提交日期：2009年8月25日论文评阅人：论文答辩日期：年月日答辩委员会主席：学位授予单位：福建师范大学学位授予日期：年月日2009年8月2目录绪论第一章民歌改编曲《浏阳河》与两首钢琴改编曲《浏阳河》的简介一、关于民歌改编曲《浏阳河》二、两首钢琴改编曲《浏阳河》的简介第二章两首钢琴改编曲《浏阳河》的民族性特征一、旋律基本保持原貌二、民族性的和声三、多种形态的织体四、民族化的装饰音五、弹性的节拍和速度第三章从两首钢琴改编曲《浏阳河》看二十世纪六、七十年代中国钢琴音乐的创作特点一、六、七十年代中国钢琴创作的背景二、选曲题材的偏好三、音乐结构1、渐变性2、句尾恒定四、音乐作品的标题性第四章从两首钢琴改编曲《浏阳河》管窥新中国钢琴音乐创作的民族化探索一、对改编曲题材的偏爱二、音乐主题的“单线性”和音乐织体的“多声性”三、对传统音乐中“润腔”的借鉴四、中国美学精神的渗透3绪论发源并发展于欧洲的钢琴艺术在西方流行了几百年，传入我国才不到百年的历史。从20世纪初至今，中国几代作曲家在钢琴这件西方乐器上进行着不断的探索、实验、发展和创新。特别是新中国成立以后，百废待兴，中国钢琴音乐创作进入了繁荣期，出现了大量优秀的作品。由于中国的五声调式、单旋律线性思维等都与西方音乐的和声、复调存在着很大的差异，所以如何在钢琴上表现中国传统的音乐文化，实现钢琴的“民族化”，是中国众多钢琴创作者们为之奋斗的目标。钢琴呈现的是外来文化，与西方成熟的技法相比，中国的钢琴作曲家还有很多工作要做。把这件外国的“舶来品”融合到古老中华民族文化土地上，是钢琴艺术在中国立足并发展繁荣的必经之路，在钢琴音乐民族化的道路上，我们的音乐工作者进行了不懈的努力和探索。而将中国广为流传的歌曲、器乐曲（包括民间的、创作的以及已为中国人民所熟知的外国歌曲、乐曲）拿来，按照钢琴的特点将其改编成钢琴曲，是中国钢琴音乐创作中最直接的乐器民族化作法。王建中和储望华都是以钢琴音乐创作为主的作曲家，两人被称为“当时支撑我国钢琴音乐创作的南、北两员大将。”11本文通过这两位作曲家各自根据同一民歌改编曲《浏阳河》改编的钢琴作品，来研究不同作曲家在探索钢琴艺术民族化中的共性；在此基础上继而探讨以这两位作者为代表的六、七十年代钢琴创作的特点，并试图发现中国钢琴音乐创作民族化探索的共同特性，为早日形成具有中国民族特色的钢琴流派尽自己的一点绵薄之力。通过这个研究，我想让更多的中国民族民间音乐转化成世界性的音乐语言，以其独特的格调吸引各个民族、各个阶层的人们，使更多的群众了解钢琴、熟悉钢琴，让钢琴音乐这种高雅艺术离大众再近些。1吴祖强《序言》《储望华钢琴作品选集》，人民音乐出版社，2001年4第一章民歌改编曲《浏阳河》与两首钢琴改编曲《浏阳河》的简介一、关于民歌改编曲《浏阳河》“浏阳河，弯过了几道弯，几十里水路到湘江，江边有个什么县哪，出了个什么人，领导人民得解放……”这首耳熟能详的歌曲是1950年词作者徐叔华创作的一部歌舞剧《双送粮》中的第三段，是一段男女对唱歌曲。这段歌词套用的是唐璧光曾经创作的一段曲调。原曲最初是1949年长沙市工人文化团创作的花鼓戏《田寡妇看瓜》中《送瓜调》的旋律，由唐璧光执导并兼作曲。1951年5月，《双送粮》在中南海怀仁堂为毛主席等中央领导汇报演出，获得了巨大成功。后来一些剧团将其中的第三段歌曲单独选出来，作为独立的演出节目，并给它配上歌名《浏阳河》，于是朗朗上口的《浏阳河》唱段就这样传唱开了。“反右”开始后曲作者唐璧光和词作者徐叔华都被划为“右派“。1971年经毛泽东的指示，湖南省文工团决定扩编《浏阳河》。最后由原词作者徐叔华把原来的两段歌词扩展为五段。但由于两人均为“右派”，没有著作权，1974年5月人民文学出版社出版的《战地新歌》第3集收录了新改写的《浏阳河》歌词和简谱，署名是“湖南民歌，湖南省文工团歌舞队改词”。两位作者为了争取自己的著作权一直打官司，到90年代才恢复两人的词曲作者身份。在创作过程中，唐璧光在借鉴传统民歌《孟姜女》的基础上，又汲取了湖南祁阳小调的元素，采取曲调揉和的手法，使乐曲的旋律具有湖南民歌的独特韵味。歌词通过描写浏阳河秀美的湖光山色，表达人民对伟大领袖毛主席的深情爱戴。《浏阳河》5《孟姜女》江苏民歌江苏民歌《孟姜女》是我国流行最广、影响最大的一首传统民歌，几乎遍及整个汉族居住地区。《孟姜女》的旋律采用歌谣体的小调形式，短小，方整，一曲多词，适宜吟唱。吟唱《浏阳河》会发现与所借鉴的原型《孟姜女》曲调类似，这是唐璧光吸取了《孟姜女》的五声旋法，虽然润腔变化不少，但调式上同样采用五声徴调式；三、四句的落音与《孟姜女》相同，都落在la和so上；特别是终止式采用了民歌《孟姜女》在传播过程中所出现的各种变体中最常见的流变形式——变长形态，这种变体常在第四乐句采用增长手法，以此获得较圆满的终止感，如同样根据《孟姜女》改编的一首很著名的江苏民歌《梳妆台》的结构与《浏阳河》一样是4+4+4+5。《孟姜女》是典型的起承转合结构，突出的标志就是第三乐句具有极其鲜明的转折形态，而《浏阳河》的第三句与前两句在节奏、音型方面的对比也十分明显。所以说《浏阳河》是根据民歌《孟姜女》改编的，是一首民歌改编曲。《浏阳河》在借鉴民歌《孟姜女》的同时，还汲取了湖南祁阳小调的一些元素，并将二者有机地融合在一起，成为了具有湖南民歌特色的创作歌曲。前面讲到乐曲采用了五声徴调式，而这也是湖南民歌小调中最为常用到的调式。乐曲为一部曲式，全曲为四个乐句和上下句结构的分节歌形式，这样的曲体也都是湖南民歌小调中最常见的。全曲17个小节，一、二、三乐句各四小节，为一般性叙述；第四乐句前面讲到是《孟姜女》的一种变长形态，而这种形态的变化是由于作者6运用了祁阳小调中多见的情绪性的装饰衬词衬句而自然进行的扩充，乐句的前半部分旋律起伏较大，特别是七度大跳的出现格外醒目，并把乐曲推向高潮，是带总结性质的乐句，也是该乐曲的主题思想所在。《浏阳河》语言淳朴、曲调优美流畅，感情真挚朴实，深受人们的喜爱。特别是经过湖南籍歌唱家李谷一的演唱之后，这首歌的民族韵味就更浓厚了。作曲家们也对这首歌曲产生了很大的兴趣，70年代起相继由白诚仁改编成合唱曲，由刘德海改编成琵琶独奏曲，由史兆元、张燕各改编成两首古筝独奏曲以及数量众多的各种钢琴曲。特别要说明的关于《浏阳河》的钢琴改编曲并不仅仅只有本文所提到的这两首，比如《高等师范院校〈钢琴基础教程一〉》中收录的由陈静荠改编的《浏阳河》，由陈铭志《复调小品十一首》〉中收录的其本人改编的《浏阳河》，由林捷编配的《中外优秀旋律改编——钢琴教学曲集》中收录的其本人改编《浏阳河》，甚至“钢琴王子”理查德·克莱德曼也改编过这首乐曲，并在自己的音乐会上演奏。本文只选取了王建中和储望华改编的《浏阳河》，是因为这两部作品都具有突出的个性而且都是钢琴独奏曲。不仅在各种社会艺术水平钢琴等级考试的书里有出现，而且经常作为钢琴比赛的规定曲目之一，在音乐会上也经常会听见这两个不同版本的《浏阳河》。从郎朗到克莱德曼，从北京人民大会堂到纽约卡耐基音乐厅，都上演过这两首《浏阳河》。应该说这两首钢琴曲都是成功的。另外要说明的是：本文所选用的两首钢琴改编曲，在曲谱第一页的下方都写有“根据唐璧光作曲的同名歌曲改编”，所以确系都是根据本文上面所提供的《浏阳河》歌曲谱例进行改编的。二、两首钢琴改编曲《浏阳河》的创作特点王建中和储望华分别以《浏阳河》原歌曲的旋律为音乐主题，运用钢琴的独特语汇和技法来演绎他们的共同看法和不同理解。民歌改编曲《浏阳河》原曲短小，乐曲发展依靠歌词的变化来实现。而改编成钢琴曲则少了这条途径，乐曲需要不断发展，不可能每次总是原样照搬原来的曲调，这样反复多次总会让人感到单调，所以需要作曲家采用各种变奏手法从不同角度、不同层次来丰富和深化主题，力求达到既统一又对比。王建中的《浏阳河》创作于1972年，作为一名作曲家，具有敏锐的中国调式风格感，采用了精致的旋律织体结构，实现了丰满的立体音响与民族风格的结合。7作品是E徴调式，为ABA的复三部曲式。具体如下:(歌曲主题的四个乐句分别用a、b、c、d来标示)曲式图:引子+A+过渡句+A1+B+A2+尾声abcddabcdd′abcdcd乐曲的中部运用的是三部曲式中部较少用到的乐段，而不是常用的二段式或三段式；中部主要是运用织体变奏与两端形成对比。全曲的最后一部分是对第一部分第一段的再现，可以看作是不完全的再现。储望华的《浏阳河》创作于1976年，作为作曲家兼演奏家，他最早的钢琴创作就是从改编曲开始的。在《浏阳河》的创作中，他充分发挥和利用钢琴宽广的音域及巨大的表现力，丰富了钢琴的演奏技巧。作品为bA徴调式，是典型的变奏曲式。具体如下曲式图:引子+A十A1+过渡句+A2abcdabcddabcddd乐曲采用了较为严格的变奏手法，将主题变奏两次，并在一次次的变奏中通过逐层加花的方式依次加厚旋律线条，将乐曲推向高潮。第二章两首钢琴改编曲《浏阳河》的民族性特征两首《浏阳河》是由两位作者创作的两部作品，作曲家从自己的意愿出发，运用了不同的创作手法来写作，在听觉上除了主题一样外，没有其他相似的感觉。但两位作者在不同的创作中有一个共同的愿望，就是追求钢琴创作的民族性色彩。众所周知，钢琴艺术是从西方传入到我国的，如何使这门西方艺术文化的精髓与中国五千年的历史文化融合，是一代代作曲家们不懈努力追求的目标。在两首《浏阳河》的创作中，王建中和储望华都没有忘记这个使命，始终注意用民族性的钢琴语言来表现中国作品。具体表现如下：一、旋律保持基本原貌旋律是音乐的灵魂，而中国人的“线性思维”又使得旋律的核心地位更加突出，所以要想表现中国的民族韵味，直接采用中国原曲旋律是最简单、最有效的8办法之一。两首《浏阳河》都完全照搬原歌曲音调位主题旋律，而且在乐曲发展过程中都重复了两次，注意了乐曲横向上旋律的优美连贯。储望华《浏阳河》的引子是由主题变化而来的；而王建中的《浏阳河》更是直接取自原歌曲的最后一句，用明亮纯净的平行八度五度和弦来展现。在第一次的主题陈述中，两人都没有对主题进行过多的修饰，都采用简单、朴素的和声来突显主题，使清新、抒情的主题听起来格外动人。在接下来的两次变奏中，两人的旋律在左右手交替出现、不时转换，在音区上形成明显的对比。可以看出两首作品既保持了原来歌曲的民族风格，又有适当的变化与对比，丰富了音乐的表现力，取得了很好的效果。二、民族性的和声“和声的选择与运用直接影响着作品的艺术表现力与所表现内容的深度，也直接决定着作品的风格与流派。”2把中国的单声部旋律改编为钢琴曲，如何保留其民族性和神韵，和声语言的运用是至关重要的。传统的由西方确立的大小调和声体系中，和声的基本形式是三度叠置和弦，由此构成的和声手法规则、音响丰满、形态丰富多变、色彩对比显著，是一种建立在调性逻辑基础上的“功能性”和声，这一多声结合的基本宗旨贯穿了整个西方音乐的发展历史并一直持续到现代。但是这种三度叠置的和弦是建立在七声音阶基础之上的，会与民族五声性旋律产生风格上的矛盾，如图从谱例我们可以看出，在三和弦中只有建立在宫音与羽音上的三和弦全部由五声音阶的骨干音构成，所以关键性的问题便是解决“间音”在和声处理上的困难。中国的作曲家们早在中国钢琴音乐创作刚刚开始阶段就注意到了这个问题，并提出了一些有价值的设想。赵元任先生在1928年发表的《中国派和声的几个小2实验》一文中提到：“……要把和声中的和弦或副调做得也有点像中国的乐调，而同时跟主调又可以配得起来”。3（原文刊于1928年0月出版的国乐改进社《音乐杂志》1卷4期，2于倩《四首民歌钢琴改编曲《猜调》的分析与比较》首都师范大学硕士学位论文2002年4月提交93后收编于《赵元任音乐论