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形式主义美学尤奈斯库与《秃头歌女》一位男士和一位女士相对进行着奇异的对话，随着对话的“递进”，出现了他们之间一次次不可思议的巧合：他们竟住在同一条街道，住在同一幢房子里，住在同一个房间，直至发展到双方明白了对方是谁，原来他们是一对感情淡漠到如同陌生人一样的夫妇。尤奈斯库通过反复的夫妇对话，表述了他认为“人生是荒诞不经的”这种看法。看似无聊、平淡、荒唐的对话，却印证着他极深刻的人生体验，进而揭示出人类精神生活的空虚和相互之间的不理解。表现了“二战”后西方的一种精神危机和社会中人们走投无路的绝望观念。《戴帽子的妇人》（法）马蒂斯《马蒂斯夫人像》亨利·马蒂斯（HenriMatisse1869年12月31日—1954年11月3日）是法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。他以使用鲜明、大胆的色彩而著名。《戴帽子的妇人》将颜料不分青红皂白地铺在画面上，不仅仅是背景和帽子，还有这位妇人的脸部、她的容貌，都是用大胆的绿色和朱红色的笔触，把轮廓勾勒出来的。马蒂斯：《开着的窗子》它只不过是墙面的一小部分，窗户占了一大片地方。窗扉对着外部世界大大敞开——阳台上摆着花盆，还长着藤蔓，然后就是大海、天空和船只。这里的内墙和窗扉，是由一条条宽宽的竖条构成，用了鲜艳的绿色、蓝色、紫色和橙色；户外世界，则是一片鲜艳的小笔触构成的装饰华丽的图案。笔触从绿色的小点，扩展到笔触更宽一点的淡红色、白色，还有海和天空的蓝色。马蒂斯：《餐桌》《餐桌》是他1908年的画作之一，从这幅作品我们能够看见马蒂斯把眼前的景象改变为装饰性的图案。糊墙纸的设计花样和摆着食物的台布纹理之间相互作用，形成这幅画的主要主题。连人物和穿过窗户看到的风景也变成这个图案的一部分。那位妇女和树木的轮廓大为简化、甚至歪曲其形状去配合糊墙纸的花朵，也显得完全协调一致。在这幅鲜艳色彩和简单轮廓的画中，我们还能够看出儿童画的某些装饰性效果。《格尔尼卡》（西班牙）毕加索《TheDream》《梦》（又称《在红色安乐椅上睡着的女人》），就平面分解特点来看，画面相当简洁，只用线条轮廓勾画女人体，并将其置于一块红色背景前。女人肢体没有作更大分解，稍稍作了夸张划分。色彩也极其单纯。这幅画是毕加索以立体派描绘女人形象和新古典派风格相结合的产物。是形象极端自由性--线条和色彩自由组合的杰作。借用美学家荣格的一句话，这叫做无意识的集合体。《格尔尼卡》画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体，号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救，断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹……这是对法西斯暴行的无声控诉，撕裂长空。画家以半抽象的立体主义手法，以超时空的形象组合，打破了空间界限，蕴含了愤懑的抗议，成就了史诗的悲壮；在支离破碎的黑白灰色块中，散发着无尽的阴郁、恐惧，折射出画家对人类苦难的强大悲悯。（西班牙）达利《内战的预感》这幅作品是一幅控诉罪恶战争的杰作，它作于1936年西班牙内乱之前。画中的主体形象是人体经拆散后重新组合起来的荒诞而又恐怖的形象。形似人的内脏的物体堆满了地面。达利运用超现实主义的手法，以一个巨大的残缺的人体，象征受难的群众。蔚蓝的天空，布满了乌云，大地上撒满了土豆，象征着西班牙荒芜的土地。所有这一都是对战争的有力的控诉。达利：《记忆的永恒》《记忆的永恒》典型地体现了达利早期的超现实主义画风。画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。一、概述主张通过纯形式表现情感。产生于20世纪头10年，盛行于前30年。代表人物：英国艺术理论家贝尔、弗莱。与后期印象派的联系同19世纪末期以来法国后期印象派绘画的兴起有紧密联系，塞尚、高更、梵高等人，从再现客体转向表现情感，从具体走向抽象，给绘画艺术带来了革命性变化。后期印象派是西方现代派绘画的开端，当时却遇到不少攻击，贝尔和弗莱的形式主义美学就是为后期印象派、乃至整个现代派绘画艺术进行辩护的美学理论。坚决反对艺术再现论，总结了后期印象派的创作经验。一、贝尔的“有意味的形式”《艺术》提出两个美学假说：（1）一件艺术品的根本性质是有意味的形式；（2）有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现，艺术是对终极现实感的表达。两个假说都是对艺术本质的规定，第一假说是从欣赏者角度所做的规定，第二假说“形而上学”的假说，是从创作者角度所做的规定。事实上他的第二假说是对第一假说的补充论证，其美学思想的核心仍然是“有意味的形式”。把美看作一种内在价值，主张艺术作品的审美价值不在模仿，而在“有意味的形式”本身。但不是彻底的实在论者，更多受到英国经验主义传统的影响，主要还是一个主观唯心主义的经验论者。“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上，换句话说，它们都是主观的”。美学的出发点是视觉艺术品所引起的审美情感。艺术品必定具有某种能唤起审美情感的性质，真正的艺术品区别于非艺术品的基本性质正在于此。“有意味的形式”包括意味和形式两个方面。“意味”就是审美情感，不同于一般的情感，是一种特殊的情感。而“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系即纯形式。他的美学既是形式主义的，又是表现主义的。不论审美情感（意味）还是形式，都很特殊，非普通人所能体验和把握。“有意味的形式”带有十分神秘的性质，神秘性和特殊性表现在三方面：1.有意味的形式完全不同于现实的情感和形式。2.有意味的形式不是一般人所说的美。3.有意味的形式不是再现现象的实在，而是通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示终极实在的意义，从意味方面说，审美情感只由艺术品引起，而且只由纯粹的形式关系引起，审美情感同叙述、记者、传达信息、表达思想、宣传道德所引起的日常的生活情感根本不同。二者的区别在于：“生活情感”是现实的、世俗的、功利的情感，而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。审美情感不包含任何教育、认识、道德、消遣等功利因素，它把人们从现实世界提升到一个纯形式的审美世界。1.有意味的形式完全不同于现实的情感和形式。从形式方面说，纯形式既不是现实对象的形式，也不是再现现实的形式，再现现实引起的是生活情感，而不是审美情感，所引起的生活情感只能引起观赏者的联想，干扰、破坏审美情感和审美世界。由此贝尔极力攻击再现性、写实性绘画，完全否认绘画再现生活的功能，认为使用再现手段，表现日常生活情感，是画家低能、缺乏灵感和艺术敏感力的标志，再现只是模仿，不是创造，已经过时，并把原始艺术列为最优秀的艺术，因为其“通常不带叙述性质”。2．有意味的形式不是一般人所说的美。认为多数人使用美这个词，通常是从非审美角度考虑的，往往与日常生活情感和功利关系连在一起，根本不是审美意义上的美。“美”这个词容易被滥用和误解，所以他不采用这个术语，而用“有意味的形式”。3．有意味的形式不是再现现象的实在，而是通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示终极实在的意义.认为审美的观赏是“视某物为目的本身”的观赏，与普通人不同，艺术家眼里的现实不是事物的表象，而是“某种特殊的现实”。艺术家从现实对象上所看到的只是纯形式，这纯形式向他显出现实的某种意味或意义，唤起他的审美情感。艺术家创造艺术品并不是为了唤起别人的审美情感，只是为了将某种特殊的情感物化，而他自己也很难确切说出这是一种什么样的感觉。实际上，艺术家所认识到的是一切物品中的主宰，特殊中的一般，是一切事物中的节奏，是表象后面的意义，这种东西就是终极实在或终极现实本身，也就是哲学家所谓“物自体”。“有意味的形式”就是“某种对‘终极实在’之感受的形式”，也就是“对某种特殊的现实之感情的表现”。陷入循环论证：意味或审美情感来自纯形式，而纯形式又来自意味或审美情感的物化。前后矛盾。起初，他说“有意味的形式”是与现实世界完全无关的，形式只能是纯形式，意味也只能是无内容的空洞的情感。他又提出第二假说，试图论证“有意味的形式”能够显现现实的意义，是对世界本质的意识，这样意味又有了内容，形式也就成了有内容的形式。但他始终没能说清“意味”和形式的根源，最后只好归于物自体，陷入了不可知论。这是贝尔美学不可克服的矛盾。贝尔美学的要害在于他的唯心主义，完全脱离了人类社会历史的具体实践，脱离了人类本身文化心理结构的演进，只是抽象地谈论艺术、审美情感、意味和形式，因此不可揭示审美情感的现实和历史的根源，不可能揭示线条、色彩等纯形式背后的历史生成和社会意味，更不可能正确解决艺术的本质问题。二、弗莱的“想象生活的表现”明确反对传统美学的“形而上学”方向，美学起点是审美情感。1．提出了“双重生活论”人与动物不同，具有过双重生活的可能性：现实生活，想象生活。两种生活的极大差别：现实生活中，本能反应最重要，人把全部精力用来满足现实需要；想象生活中，这种反应行动是不需要的，人可以超脱现实，把整个意识集中到生活经验的知觉和感性方面。与双重生活相应，人的情感也有两种：现实生活的情感和想象生活的情感。由于摆脱了反应行动的需要，与现实生活相脱离，不受实际需要的束缚，想象生活就能产生一种更清晰的知觉，更纯粹更自由的情感。这种想象生活的情感一般不如现实生活中的情感强烈，不导致有用的行动，不包含道德评价，只是以自身为目的的情感，但它能导致审美观照。想象生活中，我们既能感受到情感，又能够观照这种情感，因而这种情感获得了一种新的更高的价值，给我们愉快，能刺激我们的想象，使我们的知觉变得更加敏锐。认为想象生活和想象生活的情感在我们的天性中有着非常深刻的根源。2．艺术是想象生活的表现把艺术归入想象生活的领域。与贝尔“有意味的形式”实质一样，都是形式主义的美学理论，都把美学的本质归结为脱离现实生活的抽象的形式结构。弗莱把“想象生活”与现实生活分割开，最主要的就是要肯定想象生活不是本能反应，而是以自身为目的审美观照，即“纯形式反应”。说艺术是想象生活的表现，也就是说艺术要通过纯形式表现想象生活的情感，或者说表现审美情感。在他看来，审美情感是一种关于形式的情感，艺术作品的基本性质就是形式。所以他十分强调构图。认为审美情感只有通过形式才能得到表现。十分赞赏贝尔的“有意味的形式”，认为这是对传统的“艺术即生活情感的表现这一观点所作的尖锐的挑战，具有重大的价值”。他同贝尔一样，反对再现论，反对笼统地用美来概括艺术的基本性质。二人基本方向一致，区别在于：（1）弗莱认为，贝尔完全排斥造型艺术的再现因素，太过了。因为最轻微的暗示也应算作一种再现。（2）认为贝尔更多的注意的是艺术要创造一个令人愉快的对象，忽视了艺术是观念的表现。弗莱不满意的主要是贝尔假说的绝对化，他认为意味和形式的“纯”不是绝对的而是相对的。