剧本写作

剧本写作第一章影视艺术的特性•第一节综合性•1、技术的综合•光电声、机械和摄影技术，奠定了影视艺术的物质基础。•科技是影视表现的一个重要组成部分。第一章影视艺术的特性•第一节综合性•2、艺术的综合•它综合了文学、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术成果，最终形成具有独特审美价值的艺术形式。第一章影视艺术的特性•第一节综合性•3、生产过程的综合•影视艺术不仅体现在其艺术和技术特性中，也体现在它融合多个工种、多道工序的综合生产过程中。第一章影视艺术的特性•第二节影视艺术的运动性•电影电视的画面叫做镜头，也称为影像。•镜头是电影电视语言的最基本的元素和单位。第一章影视艺术的特性•第二节影视艺术的运动性•马尔丹曾用语言学术语来说明电影的表意手段：•小说电影•段落章节场次•句子几组画面•词语画面镜头第一章影视艺术的特性•第二节影视艺术的运动性•影视画面的造型是在运动中完成的造型，在运动中叙述故事，在运动中进行审美。•影视画面的运动是通过画面的运动和交替、景别的变化、镜头的运动来实现的。第一章影视艺术的特性•第二节影视艺术的运动性•电影画面表意的三个层次：•1、再现现实•2、组合成有情感的形象画面•3、表现某种可感知的涵义第一章影视艺术的特性•第三节影视艺术的时空性•我们要了解：•文学和音乐是时间艺术。•绘画、建筑和雕塑是空间艺术。•舞蹈是以人的形体作为媒介的艺术。•戏剧影视是时空综合的艺术。第一章影视艺术的特性•第三节影视艺术的时空性•与戏剧相比，影视艺术在时空上是无拘束的。•因为灵活的剪接手段和拍摄手段，几乎可以任意地把观众带到不同的时间和空间。第一章影视艺术的特性•第三节影视艺术的时空性•影视可以借用蒙太奇手法，自由地调度空间。例如，它可以展示同一时间在不同空间的人物活动。•蒙太奇，就是镜头的组接。第一章影视艺术的特性•第三节影视艺术的时空性•匈牙利电影理论家定义的电影的时间性：•1、电影放映时间。90、120分钟等。•2、展开情节的时间。就是所讲述的故事由发生到结束的时间。如《灵魂24小时》•3、观众心理产生印象的时间。不同的观众对影片产生印象所需时间是不同的。第一章影视艺术的特性•第三节影视艺术的时空性•自由处理时间.•影视可以根据剧情需要自由地处理时间。•它主要表现在用任意拉长、压缩时间或用省略跳接（转场）的方法交代实际要用的较长时间。第一章影视艺术的特性•第四节影视艺术的蒙太奇特性•蒙太奇的概念•蒙太奇是建筑术语，即装配、构成、组装。影视艺术借用成为专业术语，即镜头的组合、编辑。第一章影视艺术的特性•蒙太奇的作用•1、叙事•电影的画面是分别来拍摄的，运用蒙太奇手法把众多的镜头剪辑起来，可以表现完整的思想内容、叙述故事、构成一部为广大观众所理解的影片。•2、表意•蒙太奇使电影产生诗情画意，它丰富了电影语言，深化了影片的思想内容，加强了影片情绪化的感染力。第一章影视艺术的特性•蒙太奇的主要表现形式•1、叙事蒙太奇•是按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序、把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节、展示一系列事件的组接方法。•2、表现蒙太奇•是以加强艺术感染力和情绪感染力为主的蒙太奇类型。根据画面的内在联系，通过画面与画面或画面与声音之间的相互呼应、对比、比喻、暗示等关系把单个画面无法表现的含义表达出来。第一章影视艺术的特性•1、平行蒙太奇•在影片结构上两条线或几条线平行发展，通过各组镜头分别交待两条或几条平行线索的手法。•2、复线式蒙太奇•把影片中的某段情节中最具代表的几个镜头重复出现，引起观众的回忆，加深印象，强化记忆。第一章影视艺术的特性•3、积累式蒙太奇•是将若干性质相同的镜头并列地组接起来，达到渲染气氛，强调情节，突出某种含义的目的。•积累式蒙太奇宜用镜头短、节奏快的镜头组合。如果拖沓，会影响“积累”的效果。•4、对比式蒙太奇•将画面内容截然相反的镜头组接在一起，利用画面内容的强烈对比，增强画面的表现力。第一章影视艺术的特性•7、杂耍蒙太奇•是把时间极短的镜头做闪现式的分切，形成激烈、动态的节奏，给观众造成一种几乎是无可喘息的、紧张的感觉。•8、错觉式蒙太奇•首先故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，忽然来个大翻个儿。结果不是人所预料的镜头，而是相反或出乎意料。（梦）第一章影视艺术的特性•9、夹叙夹议蒙太奇•影片一开始，主人公不讲现实生活的话，镜头画面加旁白或叙述；在某场合、影片的主要人物，又以现实生活的面貌出现，以现实生活的语言表达剧情。•10、过去与未来式蒙太奇•这是影视片叙述的构成方法，叙述过去的时间和未来的想象或现在发生的事情，倒述剧中人过去的历史事件或想象未来生活中的的真实情况和事件的发展。第二章影视文学的特性•真正意义上的影视文学是兼有影视和文学的双重属性，在两者的交互渗透中，将文学上的叙事抒情因素与电影电视的造型因素有机地融为一体的文学样式。•影视文学实际上还包括非剧本文学的影视小说、影视散文、影视诗歌等。第二章影视文学的特性•电影与电视的区别•1、传播方式和不同导致发展方向不同。•电影更注重表现，电视更注重表达。•电影越来越追求视听的奇观化，叙事的复杂化和审美体验有限的陌生化。•电视多以我们日常的生活空间为背景，以人们的日常生活内容为素材。第二章影视文学的特性•电影与电视的区别•2、接受方式导致造型能力不同。•电影银幕巨大，使电影可以有强大的制造恢宏大场面的能力，给人以足够的冲击力。•受荧屏面积限制，电视画面多以中近景为主，出场人物一般3、5人，表现重点是人物关系及其内心世界。第二章影视文学的特性•3、对剧本的依赖程度不同•电影剧本只是作为导演的一个参考或提纲。•电视剧更接近于戏剧，一般都是通过对话和动作刻画人物，叙述情节，优秀的电视剧都为室内剧。第二章影视文学的特性•影视剧本的地位和作用•1、为影片提供基本故事情节和人物关系•一个精彩的故事是剧作的核心。所以影视剧都是在故事上下功夫，力图依靠跌宕起伏的故事情节和紧张激烈的戏剧冲突来抓住观众的心。第二章影视文学的特性•影视剧本的地位和作用•2、明确作品的主题、人物性格•主题思想是组织、取舍素材，使其构成一个统一而完整有机体的中心力量。•影视剧本还要鲜明地塑造出不同的人物性格。•情节是由一系列生活事件和复杂的人物关系构成的。第二章影视文学的特性•影视剧本的地位和作用•3、决定作品的基本风格•剧本的风格，是对影视作品的整体审美把握，同时也是从各个角度对影视作品评价的结果。第二章影视文学的特性•影视剧本的风格分为：•1、戏剧风格•既戏剧式的艺术风格，特别强调戏剧因素和手段。•将戏剧性动作、戏剧性情镜，戏剧性冲突等因素，改造成影视文学中的有机组成部分。•代表人物：伯格曼、李安•代表作：《野草莓》《喜宴》第二章影视文学的特性•影视剧本的风格分为：•2、纪实风格•尊重和记录生活的原始形态，放弃偶然性的戏剧性因素，强调纪实手法，以达到对现实生活的忠实再现。•代表人物：杨德昌、贾樟柯•代表作：《牯岭街少年杀人案》•《小武》第二章影视文学的特性•影视剧本的风格分为：•3、诗化风格•强调情绪、激情的发泄，重视运用抒情、插叙、白描等艺术手段，追求言有尽而意无尽的艺术境界。•代表人物：王家卫、岩井俊二•代表作：《花样年华》《情书》第二章影视文学的特性•影视剧本的风格分为：•4、非整一情节结构风格•这类电影的情节不仅仅局限于一个或两个中心人物，而是展开一个广阔的人物关系网，注重表现人物或人物关系组之间的内在联系。•代表人物：昆汀塔伦蒂诺王家卫•代表作：《低俗小说》《重亲森林》第二章影视文学的特性•影视文学写作的要求：•影视文学对人物的描述要有凸现感和立体性。•表达方式上，影视文学主要采用描写的手法，尤其是把动作描写和语言描写作为主要手段。•影视片中的人物对话，要简练、真实可信、朴实自然。第二章影视文学的特性•影视文学写作的要求：•文字描述还要用于场景说明的交代，包括人物的肖像描写、动作说明、心理活动、景物及场面描写，也包括故事发生的时代背景和人物具体活动环境说明、人物关系介绍一集有关辅助因素，如色彩、音效效果、摄影机位的情景说明。第二章影视文学的特性•影视文学的创作心理：•从选题开始，剧作者就要考虑作品题材的群众基础，社会生活热点，大众的心理、社会时尚等，还要考虑实际拍摄的可能，拍摄费用等非艺术的内容。•还必须考虑未来的观众群，在人物的塑造，情节的设计背后往往都有这样那样的精心考虑。第三章冲突律及其突破•第一节戏剧中的冲突律•就是以冲突为核心的创作规律。•在戏剧中的一切都归结为冲突；一个题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包括冲突；一个戏剧情节是否合适戏剧创作取决于冲突的强弱；戏剧动作只能是导致冲突的行为；戏剧结构的“起承转折”，指的是冲突的不同阶段。第三章冲突律及其突破•第二节如何运用冲突律来对故事进行布局•1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。•2、结构分“开端、中段、结尾”三部分。•3、冲突展开要早，开门见山；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。第三章冲突律及其突破•第三节关于戏剧性•戏剧性是指叙事艺术中能够激起观众情感反应的一切因素！•冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态。•冲突理论起源于法国启蒙主义运动时期。戏剧冲突成为社会冲突的舞台再现。第三章冲突律及其突破•第四节黑格尔分析的三种冲突情境•1、物理的或自然的情况产生的冲突；这些情况本身是消极的，邪恶的，因而是有危害性的，如疾病、罪孽和灾害等。第三章冲突律及其突破•第四节黑格尔分析的三种冲突情境•2、由自然条件产生的心灵冲突，这些自然条件本身是积极的，但对于心灵，却带有差异对立的可能性。•如家庭出身和阶级关系等。第三章冲突律及其突破•第四节黑格尔分析的三种冲突情境•3、由心灵性的差异而产生的分裂（性格冲突），这才是真正重要的矛盾，因为它起于人所特有的行为。•这也是黑格尔认为的理想的冲突情境。第三章冲突律及其突破•第五节冲突理论的延伸和发展•黑格尔提出了“冲突”理论；•亚却提出了“危机”学说：认为戏剧的核心是“危机”，一部戏是在命运或环境中或快或慢的发展着危机。•阿瑟琼斯提出“悬念”学说，认为戏剧性强度可以靠悬念来增加戏剧性。第三章冲突律及其延伸•第五节冲突理论的延伸和发展•美国劳逊总结千人观点提出：•戏剧的基本特征是社会性冲突；人与人、个人与集体、集体与集体、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标。他琐具有的强度应足以导使冲突达到危机的顶点。第四章电影剧作主题•第一节关于主题的概念•1、好莱坞电影主题相关的元素包含时代背景、民族背景、人物和动作所构成的情节等。•2、主题的两个不同的主体：观众和影片制创作者。第四章电影剧作主题•第一节关于主题的概念•“如果观众抓不住影片讲的是什么，他就不可能制作出一部能起到交流作用的电影。”•——美国电影理论家波尔克第四章电影剧作主题•第一节关于主题的概念•3、按主题的来源分类：•外来主题：故事来源自小说改变、真人真事、灾难事件、家族史等，以及所有并非发生在个人身上的事件。•内发主题：指触及个人经验的主题。代表人物，费里尼、伍迪艾伦。作品带有明显的自传色彩。第四章电影剧作主题•第一节关于主题的概念•提示：•创作者处理外来主题时，对戏剧成分的物理、情感和心理各个层面的研究是必不能少的环节。第四章电影剧作主题•第一节关于主题的概念•4、波尔克对主题的定义：•一个主题可以是对社会的评论《颐和园》，可以是对某一哲学思想的探讨《蝴蝶效应》，可以是对某一特殊现实的叙述《疯狂的石头》，可以探究神秘的事物《第七封印》，可以是对人与人关系的一种看法《呼喊与细语》，也可以是对某一时代和地区的祸害的研究《围困状态》。第四章电影剧作主题•第一节关于主题的概念•波尔克给主题一个比较宽泛的维度，它包括思想、内容和情感、创作活动是有目的、有意图的人类行为。第四章电影剧作主题•第二节主题的表现与解读•1、意义深远不是电影剧作主题的唯一标准•“人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影对主题地选择是没有界限的。唯一