搜索
中国古代音乐史第十六讲•教学目的：了解和掌握朱载堉的“新法密律”——“十二平均律”；能够简单叙述《琴论》、《唱论》、《乐府传声》、《谿山琴况》主要观点。•重点、难点：朱载堉的“新法密律”、《谿山琴况》朱载堉的《新法密率》--“十二平均律”•“十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。•朱载堉（1536——1610），字伯勤，号“句曲山人”，今安徽凤阳人，我国明代著名的乐律学家、历数学家。他是明朝贵族郑恭王朱厚烷的儿子。早年从其舅父何塘学习天文和数学，后来因统治阶级内部矛盾，其父朱厚烷被捕入狱。朱载堉不满当时的腐败政治，在其父入狱期间，筑土室于宫门外，独居19年，钻研律学，数学、天文历法和舞蹈。直到其父释放才回到王宫。朱厚烷死后，朱载堉不肯承袭爵位，而以著述终身。著有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。朱载堉的十二平均律•也叫“十二等程律”，朱载堉在其《律历融通》中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比级数”（也叫“几何级数”）来平均划分音律，这就是平均律。•朱载堉在十二平均律的实验中，一方面发现同经管律的错误，另一方面，他又找到了异经管律的规律。所以他在其所著的《律吕精义》中，明确地提出了“不取围经皆同”的主张，并用数字开出了他对异经管律的设计方案。•朱载堉所设计的36异经管律，音高上误差很小，能够蒙过1890年国际音响学家的耳朵。比利时音响学家马容（VICTORMAHILLON）曾测验过朱载堉的倍、正、半、三黄钟律，而得出结论。•朱氏十二平均律计算结果与现代计算的结果完全相同，只不过前后顺序正好相反，这是因为现代计算的是“振动体”的“频率”，而朱氏计算的却是“振动体”的长度。朱载堉十二平均律的意义、影响和遭遇•“新法密律”的诞生，在音乐理论上是一个非常重要的划时代发明，可以说是对我国二千多年律学研究中得失的总结。它的发明，在理论上彻底解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。•朱载堉十二平均律所得出的数据不仅与我们今日的十二平均律完全相同，并且要比西方的十二平均律创立早至少半个世纪以上。•公元1606年，朱载堉自已多年心血之作《律学新说》《乐学新说》和《律吕精义》等13种著作编篡成音乐理论文献的巨著——《乐律全书》献给皇帝，他期望封建社会最高统治者、他血缘上的亲属，能够帮助他将这一理论成果付诸实践并结出丰硕果实来。可是朱载堉的著作被置之高阁，远离人世。•20世纪30年代，我国著名文学家刘半农在其文章中向世人指出：中国人对十二平均律理论的认识要比欧洲早半个世纪，发明十二平均律的第一人是中国的朱载堉，才使历史恢复了本来面目。•从朱载堉及其音乐理论的遭遇中，我们可以看出中国封建社会一个典型而生动的侧影，它充分说明了中国传统文化在近代逐步由先进变为落后的根本原因。音乐论著：•比较重要的音乐论著有沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》、陈晹的《乐书》、王灼的《碧鸡漫志》、朱长文的《琴史》、芝庵的《唱论》、徐青山的《谿山琴况》和徐大椿的《乐府传声》等。沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》•虽然不是专门的音乐著作，但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。•①在音乐的社会作用方面，他非常注重音乐内容和形式的统一，对当时文人不顾音乐的思想感情，机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。•②沈括还对唐宋燕乐也有精深研究，《笔谈》中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关乐器的制作等，为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。陈晹的《乐书》•是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作，全书分《训义》（共95卷）、《乐论图》（共105卷）两部分，篇章达1124条之多。《乐书》渊博宏大，所涉及的范围相当广泛，几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料；《乐图论》部分有插图540幅，并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载，是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。王灼的《碧鸡漫志》•是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷，论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了唐代《霓裳羽衣曲》、《凉州》等28首大曲曲名的来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外，书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载，具有较高的史料价值，是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。朱长文《琴史》•朱长文（1038——1098），曾任太学博士、枢密院编修等职，是我国北宋著名的古琴音乐史论家。•《琴史》成书于1084年，1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷，前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证，可以说是一部关于古琴的专史著作。•《琴史》的序言首先叙述了琴的发源，认为“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承”，并说“自伏羲作琴，乐由此兴”，把琴的历史推到了远古，使中国古琴的历史有了上限；卷一、卷二专门记写先秦琴史，卷三、卷四专门记写汉唐琴史，而卷五则记写宋代琴史；第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。芝庵的《唱论》•芝庵，真实姓名及生平已不可考。《唱论》全书共31节，不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论，是我国现存最早的戏曲声乐论述。徐上瀛的《谿山琴况》•徐上瀛，号青山，江苏太仓人。明“万历”（1573——1619）年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨，他博采众长，自成一家，和严、徵并称“严、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。•《琴况》是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作，但在总结我国琴学理论方面却独树一帜。•徐青山所著的《琴况》在总结了古琴表演艺术的基础上，提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则，对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结，并有所发展。•他在《琴况》中首先阐述了关于“和”的理论。•徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”，“意先呼音，音随乎意”，在这里，“音”与“意”是相辅相成的，“音”必须服从“意”的需要来进行表达。•在艺术风格方面，《琴况》认为风格是发自于内、形之于外的。•在表演艺术创造方面，《琴况》强调了“神”（狭义即“音乐形象”）的问题，认为要达到“神”的境界，就要用清淡、简洁的笔墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表达的思想感情交待清楚，才能“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。•《琴况》还认为“神”与“远”（想象）有着十分密切的关系。《谿山琴况》的价值和意义•在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。如果说《乐记》在中国音乐美学史上最早总结了先秦儒家学派为代表的以“礼乐”观为核心的艺术与美学思想、嵇康的《声无哀乐论》最早论述中国音乐的内部矛盾的话，那么《谿山琴况》在论述中国音乐具体美学方面所提出的系统论点和建树值得我们进行认真总结和继承。徐大椿《乐府传声》•是徐大椿于清“乾隆”9年（1744）在总结了元代的《唱论》和明魏良辅、沈宠绥等各家之戏曲声乐的演唱经验基础上，并根据当时“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而写成的一部戏曲声乐美学著作。•首先，《乐府传声·曲情》认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主的主张；•其次，《乐府传声》对讲究声乐的技巧重要性进行了论述，认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。•此外，《乐府传声》还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述。《乐府传声》的意义•①较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题；•②从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。