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理查·司契米德(RICHARDSCHMID)画人体---构图的原理色彩的耐久性除了紫红以外，我所用的各种颜色在正常条件下都是耐久的。我所说的正常条件，第一是遵守保护画的程序，包括用凡立水上光；第二是不让画直接曝晒日光或受气体腐蚀，不放在散热器或其他热源上面，不让外行的人去擦抹它。我对所有的颜色进行检验（在日光下直接曝晒三个月），只有紫红有些改变、当用它薄涂或与其他颜色调合成浅色时会出现褪色的情况。因此紫红色只能以充分的浓度使用。制作色彩图表在艺术学校里，通过一系列色彩图表了解色彩的各种属性，诸如浓度、干燥时间、授色力、调合特性等。第一个图表包括全部十种直接从软管挤出的颜料。在一小块画布上分出五十个小方格，每列十格，每行五格。最上一列由淡镉黄到黑色依次排列十种颜色。然后，在以下几列中加进白色，数量递增，形成五个色度层次。也就是说，第一列是纯色，第二列色度较浅，第三列是介于纯色和白色之间的中间调子，第四列是另一个更浅的色度，最下一列接近于白色。然后再准备九个图表，每列九格，每行五格。在第二个图表中，将第一种颜色——淡镉黄与其余九种颜色调合，以黄色为主，最上一列的第一格是淡镉黄和土黄，第二格是淡镉黄和镉朱红。第三格是淡镉黄和玫瑰土红，依次类推，直到黑色。然后，再象第一个图表那样，把这些混合物制成五种色调。在第三个图表中则以土黄为主色，用同样的方法与其余九种颜色调合。十个图表制成后，每一个都有一种颜色作为主色。制作这些图表的目的是弄清这些颜色相互调合所可能产生的一切颜色及它们的五种不同色度，十个色彩图表可以按顺序产生455种混合物。如果在十种基本色以外再增加其他颜色，则产生的混合物可超过1600种。数量甚至还可以增加，因为那些很暗的颜色可以分成九个色度，而不是五个色度。上述制作程序诚然是很繁琐的，但是当图表制成时，对色彩的知识就非常丰富了。整个制作过程要花几个星期，当我在制作中感到厌烦时，摩斯贝教授鼓励我说，过去（无疑是十九世纪二十年代时）安特卫普（注）高级学院里有人曾经做出14000多种色别的色表呢！如果说色彩难讲，那么比较起来构图就几乎是不可能讲的了。部分原因是，将近一个世纪的所谓“现代运动”之后，大部分关于构图的传统法则和规律似乎已经被抛弃了。由于“现代运动”历史悠久，地位重要，我以为它可以恰当地被看作是我们时代的学院艺术（不知怎么，“国立现代艺术学院”在我听来颇有点趣味，虽然有些人觉得它一点也没有趣）。不管怎么说，事实上关于构图的一些严格的定义毕竟已经不存在了，至少是暂时不存在了（我所说的构图是指的绘画，不是装饰图案）。有朝一日，在两三代以后它们一定会复兴起来，并受到赞扬，象这类事经常会得到的那样。但是，在现在，它们之间有许多并没有被丢掉，至少没有被我丢掉。在绘画中要注意到匀称、不匀称、力的匀称、黄金律、平衡、节奏、进色、退色、对角线、集中线、放射线、同等区域、重复平行线，以及所有别的古典美术的规则、定律和公式，这些够你干的。注：安特卫普比利时北部一地名，该地是十五世纪法兰德斯艺术的中心（译者）“人为的”构图规则当我面对一幅空白画布时，自然会考虑在什么地方安排什么东西的问题，由于我放弃了有些我认为是“人为的”规则和概念，我感到在构图上做出决定是容易多了。对于我来说，构图的唯一规则就是没有规则。归根到底，我的标准很简单，就是看最后的效果是不是使我喜欢。构图不能通过那一套所谓的“构图规则”来完成，但我还是要在这里举出一些我称之为“人为的”规则和概念，它们包括下列看法：存在着“好”的趣味和“坏”的趣味；有些东西本来就是美的，而另外一些东西却是丑的或中庸的；一张素描或油画必须在空间上是平衡的；不能在矩形的正中央安排任何东西；一幅画的中间不能有水平线，垂直线或对角线；每个矩形有它的“审美”中心点，在一幅构图中不能只有两个元素，而是要有三个或五个；如果无法避免两个时，它们必须具有不同的大小、形状、色彩或色调；某些线条和色彩具有欢乐、悲伤、平静、悲剧、和平、激动等固有的性质。这些条文可以继续列举下去，但它们都有两种共同的情况：第一，许多艺术家一直十分认真地对待它们（现在还这样）；第二，它们都是过时的，没有道理的，尽管它们之中有些韧看起来具有逻辑性。构图的原理虽然构图的规则随着时代和艺术流派的不同而变化，但是这些规则（包括被“现代运动”所发展了的规则和古典学派所制定的规则）的基础理论仍然是不交的。在绘画中，这些原则首先是吸引观者的注意，其次是让观者注意画中的重要区域，最后是使它尽可能对观者具有长时间的吸引力。我以为使用任何方法或手段来达到这一目的都是合法的。仔细审察我自己的绘画和对我有深刻影响的艺术家的绘画，可以看出它们常常具有那样几个构图上的优点。首先是全面的简朴。即便是最强烈的构图（不论画有多大或题材有多复杂）基本上也都是简单的。与简朴有关的是和谐——用单个绘画元素形成统一的构图。在多数情况下，用到对象上的光（如果只有一个光源）就是一个自然的统一因素。在和谐上同样重要的是，统一的调子、有关色彩的区域、形成整体的线条、仔细处理的边线，以及以一项为主导把所有这些因素巧妙地结合起来。第三项基本原理是微妙。如果一幅画的构图一目了然，那就达不到预期的效果。象色彩、形体、题材等绘画的其他因素一样，构图是作品整体的有机组成部分。在人体画中（除去纯粹的装饰画以外）每项因素都应该从属于对象的气质。关于构图问题如要讲得更多，就得制定一批规则了，而我却是反对规则的。不过我最后要指出一点，这就是不要对任何有利于安排构图的可能性加以限制。在简朴、和谐和微妙的前提下，在构图上大有创新之余地，可运用新方法来观察。可能的话，一个画家应该在构图上从“可靠”、“真实”、“稳妥”的框子里跳出来。虽然使用传统老方法没有害处（我自己也用），但尝试一些新的方法也决不会有所损失。构图的变化：这四幅构图都可以用来代替35页的那幅构图。它们每一幅都是使人满意的。由于大块的亮调子和暗调子同人体的位置安排上都有所不同。它们的构图同最后定稿的那幅构图在气氛上也就略有不同。人体：布面油画8″×12″。这幅小小的习作是在我考虑了34页那四幅构图之后最后决定下来的。主要考虑两点：第一，模特儿的姿态是孤独和亲切，我感到还是画成小幅的好。第二，我将人体放在中间偏右的位置，因为多数人看画和阅读一样，是从左到右的。如果人体放在画的左面，看的人的视线从左到右看过去就可能会忽略了人体而停留在大块的背景和前景上。打轮廓技法一、单色明暗调子的薄涂二、线描加单色薄涂三、线描加彩色薄涂四、线描和块面直接画法五、阿拉普列马（一次完成法）六、直接画法七、抽象底子上的直接画法素描技法八、纸面炭描九、板面炭描十、龚戴笔素描十一、油画素描示范一：单色明暗调子的薄涂从下列四件示范作品中可以看出，我的关于“打轮廓”的定义与字典上的定义不同，字典上的定义是“只有粗糙轮廓没有细节的草图”，而我的是“有必要的细节，精确地描绘轮廓的草图”。打轮廓时，我很注意精确性和细节。一幅稿子可以画得既生动自然，又很精确。那种认为如果注意了长度、形状和色彩的精确性就会影响笔触生动的说法是没有根据的。开始阶段画得愈准确，就愈能产生成功的作品。但这个浅显的道理往往被忘记或忽视。我在学生时代画真人大小的人体画，遇到种种复杂问题，犯过种种错误。后来才懂得一幅画不能一挥而就，必须一笔一笔地画，而最好的笔触应该是从描绘对象的最明显的明暗关系、形状和色彩开始。每个对象总存在着最暗的暗部、光亮部分、阴影或者一个几何形的色彩区域、我就先画这些局部，因为它们最明显，容易画得精确。开始时这些精确的局部画得愈多，后来也就愈容易处理那些不容易掌握的困难部位。这幅示范从多层次的打轮廓开始，用透明的单色薄涂法。先在画布上涂一层用松节油调薄了的熟褐加象牙黑的中间调子。然后将对象的所有明暗色调画下来，要画亮一点的调子就多加些松节油，画暗一点的就少加些。这样画出来的稿子就接近于单色画，接下去稍稍加工，几乎不用色彩。这种示范可以便初学者学会运用色调层次，并让他们在运笔方面获得感性知识。这种起稿方法也有些小缺点。画小幅画不大方便。画不到真人三分之一大的画时应避免使用这种方法（这幅示范作品是20x30英寸）。另外，这种方法程序繁琐，画起来沉闷。但是，单色的明暗调子薄涂法确有其显著的优点，特别是画很复杂的对象和画那些难以掌握的姿势时，它的优点更加明显。第一，因为它是单色的，在起稿阶段可以放手去解决素描和构图问题，毋需顾及色彩。第二，用很薄的薄涂法可以反复进行修改，不会出现一般油画中因为涂改过多而变得杂乱、污秽的毛病。在起稿阶段解决了素描、色调和边线等问题，以后集中精力于色彩和结构，就轻松多了。第一步：将熟褐和象牙黑调合成微暖的中间调子，要以熟褐为主，加入松节油使之稀薄、透明，用大猪鬃笔涂在整幅画布上（用中等粗糙程度的画布），然后画人体的最暗区域——头发。画头发要用稍厚一点的颜色，即在调合同样的中间调子时少加一点松节油，头发遮住了整个脸部，但它应能表达出画中人的强烈表情。我把发块不作为头发处理，而把它处理成一块确定大小和形状的暗色调。即使在开始阶段，明暗和素描要力求画准确。画准一个局部，再画准另一个局部。各个局部是相互关联的，一部分画不准就会影响其它，而整个局面就不能控制了。第二步：这一步要把人体形象清楚地画出来。先用软布沿着人体手臂和拱起的膝盖上部表面擦去一些原来的调子，造成亮的层次。用于猪鬃笔在伸开的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的层次，并使整条手臂形成中间调子。可以用清洁的软布头或笔蘸上松节油改动调子，但在打轮廓阶段绝对不能用不透明的白色。在这个阶段，边线问题和明暗、素描同样重要。从肩部顶端到手腕，以及穿过伸展的膝部的这些边线都相当明显，而从腋窝到手腕底部这段手臂下缘的边线却不那么明显，这些并非偶然现象。第三步：在人体上画出所有的主要亮部。头、臂、肩和弯着的膝部暂时不去动它们，先在躯干的下部、臀部、收拢的那只脚和伸开的腿部发展亮的调子。这些部位原来的色层已经干燥，可用软布蘸上松节油将它擦去。其余部分看起来似乎是模糊的，但仍然是准确的。除了最终有特别亮的部分外，调子和形状都是正确的，位置也恰当。第四步，这是起稿的最后一步，所有人体结构上的细节都已具备。这就开始画前景。先用软布蘸松节油涂抹，使之提亮。再用大号扁猪鬃笔以阔的横笔触涂上一层用松节油调薄了的熟褐和象牙黑，使之有流动感。然后以同样方法在人体的两边画背景。人体下面的笔触要柔和，这就要用清洁的大号扁笔来画横的笔触。要特别注意人体与前景或背景接触处那些轮廓鲜明的边线同轮廓模糊的边线的相互作用。以及人体上重叠部分那些边线的相互作用。例如，在手臂下方的暗部。用大圆锥笔画调子，再用清洁的干猪鬃笔以短促的笔法扫一扫，使这块调子的上缘模糊。这块调子的下缘实际上是手臂在两条腿部的投影。用清洁的大圆锥笔在还潮湿的颜色上轻扫，使这条边线柔和，穿过大腿和小腿画下去，一直到伸直的那条大腿。这样边线就虚掉了。第五步：在开始用不透明颜料之前，继续用第四步那种干扫的笔法，将头发的边缘，伸直的腿的下缘及靠拢的大腿的底部变柔和。用中号扁猪鬃笔用暗调子沿着拱起的膝部和双脚的上边线横画过去，造成轮廓明显的边线。其余轮廓明显的边线也用同样方法处理。然后，开始用不透明颜料，先从拱起的膝头和肩部开始，因为这些地方将是最亮的亮部，它们同头发的暗色块并列在一起，组成这幅画的焦点。用土黄、褐红和白色调成亮部的皮肤色调，再加入翠绿或钴蓝画出高光。最暗的暗部用象牙黑和熟赭。在画上述主要部位时、我立即定下了整幅画面色彩的调子和风格。象起稿时一样，尽可能正确地下笔。以免修改和返工。第六步，用各种不同的方法上颜色。在前臂，三头肌和背部的肩肿骨部位，用重而平的笔触。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用调色刀。在手臂下面，抬起的大腿和脚之间，以及骨盆后面这些暗部，用薄而透明的颜料。在整个加工过程中，保持暗部的透明性十分重要。强烈的不透明的亮部和浓厚的透明的暗部相互作用，给人体带来立体感。在加工阶段，还要用调色刀将手臂下面暗部的斑点轻轻刮去，这些刺眼的斑点是厚的横笔触在画布的粗糙表面